ヨーゼフ・シュタルツァー
フランソワ・グラニエ
（そしてその他作曲家？）の曲から
シャルル・レ・ピックが編集した
パスティッチョ・バレエ音楽《後宮の嫉妬》
〜モーツァルトの筆写スケッチ Skb1773α, (a-hh4)→K.Anh.109 (135a)による〜
1772年12月26日初演の歌劇《ルチオ・シッラ》K.135の幕間バレエの一つとして題名が知られている《後宮の嫉妬 La gelosìa del serraglio》には、ほぼ同名のモーツァルト自筆スケッチ《後宮の嫉妬 第１バレエ Le gelosie del serraglio. Primo ballo》K.135a（コンラッド番号Skb1773α, a-hh4）（全33曲）が残されている。しかし、この曲はモーツァルトの自作ではなく、備忘録の形での筆写と考えられ、その証拠にシュタルツァーやグラニエの原曲が最近見つかっている。
２．歌劇《ルチオ・シッラ》の幕間バレエ （NMAのカトレーン・ハンゼルの序文より）
イタリアの大劇場では、オペラ・ブッファの場合と同様にオペラ・セリアの場合にも、声楽上演と併せて幕間バレエが演奏されていた。オペラ・セリアでは更に最終幕のあとにも第３バレエがある。３つのバレエだけで約２時間かかっていた。
1760年代後半には第１幕のあとに最も長く印象的なバレエを上演する習慣となっていた：約１時間もののパントマイム、そこでは神話上の、歴史上の、あるいは異国のストーリーがうまく組み込まれたバレエが演じられる。第２幕のあとのバレエはより短く、初期の幕間ディヴェルティメントのありきたりの形、限定された規模にとどめておかれた：カラフルな導入部があり、初期の様式化された踊りでパントマイム描写が示される。これら幕間バレエはストーリー、舞台装置そして音楽においてオペラからは全く独立し、お互いに何の関係もなかった。第３のバレエはそれに反して、凱旋の踊りの形を持ち、オペラの登場人物を褒め称えており、しばしば「シャコンヌ Ciaccona」あるいは「高貴なバレエ Ballo nobile」と称されていた。
印刷台本に記されたバレエの表題は以下の通りであった。
第１バレエは《後宮の嫉妬 La gelosìa del serraglio》
第２バレエは《降神術の学校 La scuola negromanzìa》（作曲者不明。ただし旧作の流用）
弟３バレエはシャコンヌ（オペラの最終合唱曲が代替）
これらのバレエのために32人の踊り手と２人の振り付け師−シャルル・レ・ピックとジュゼッペ・サラモニ （「ポルトガル人」と呼ばれていた）が初演より１年前に既に契約されていた。モーツァルトの備忘譜には舞踊手としてマリーア・カッサチ、ジュゼッペ・サラモーニ、フランチェスコ・クレリーコ、エリザベッティ・モレッリ、リッカルド・ブレク、アンナ・ビネッティ、シャルル・レ・ピックの名前が書きとめられている。なお、レ・ピックはノヴェール門下生であった。
３．バレエ《後宮の嫉妬》の系譜 （NMAのカトレーン・ハンゼルの序文より）
《後宮の嫉妬》は新作ではなかった。同名のバレエはかなりの回数の改訂が以前から成されており、今回の上演もそれらの延長線上にある。
(1)《後宮の嫉妬 Le gelosie di Serraglio》のタイトルでフランツ・アントーン・ヒルファーディング(1711-68)が1752/53年にヴィーンでバレエの舞台にかけている。
(2)《後宮の嫉妬 Le gelosie del Serraglio》のタイトルでヨーゼフ・シュタルツァー(1726-87)作曲の年代不明のスコアがある（ゲルハルト・クロルがチェク国立古文書館で発見した）。クロルによれば、序曲とフィナーレを含んで全19曲からなり、トルコ・ドラムすなわち小タンブリン、トライアングル、シンバルを用いている。
(3)《後宮の嫉妬 Les jalousies ou les fêtes du sérail》のタイトルでジャン・ジョルジュ・ノヴェール(1727-1810)は彼の初版をフランソワ・グラニエ(1717-79)の音楽により1758年9月21日にリヨンで初演した。
(4)《サルタンの５人の妃 Les cinque soltane》というタイトルのもと、ノヴェールは彼のバレエをヴィーンで1771年1月に、異なった版およびヨーゼフ・シュタルツァーの音楽により上演した。
(5)《後宮の嫉妬 La gelosìa del serraglio》が1772年12月26日初演の歌劇《ルチオ・シッラ》の第1インテルメッツォ・バレエとして上演された。曲はモーツァルトの備忘譜《後宮の嫉妬 第１バレエ Le gelosie del serraglio. Primo ballo》から判断すると、従来のバレエ数曲からのパスティッチョであった。現在、以下のように原曲がわかっている。
(1) 原曲と音価が異なる場合がある
第６曲では原曲の四分音符に対し、八分音符を書いている。これは明らかに原曲の楽譜を書き写したのではなく、音楽を思い出して筆写している証拠である。
(2) 原曲では繰り返し記号なのにベタ書きのところがある
これも原曲を書き写したのではなく、音楽を思い出して筆写しているため。
(3) 音の流れが原曲と微妙に異なっている
聴きながらの速記でもないことの証拠である。
(4) 終止形がはっきりしないところあり。
再度確認することをしていない（あるいは出来なかった）。
(5) etcで省略しているところあり
繰り返しをはっきり思い出せなかったか、楽句を思い出せなかったものと思われる。
(6) 途中で調が変わるところはよどみなく調号を変えている。
曲全体を見通しての作業としか考えられない故、曲を聴き終わってからの筆写である。
(7) 第26曲には代案も書かれている。
何回か上演を聴いていた中に代案を演奏した日があったことを意味し、モーツァルトが何回か聴きに来て記憶に焼き付けていたことを裏付けるものと思われる。
以上纏めると、何回か上演を聴いた記憶に基づいて全33曲を書き記したものであろうと考えられる。書き記した後は聴きに行っていないから、シーズンが終わってからのことであろうと思われる。
５．何のための備忘譜か？
(1) パスティッチョとして用いるネタ集め？
ちょうど、このミラノ旅行からザルツブルクに帰ったモーツァルトは、到着の翌日［1773.3.14］が大司教の選任記念日であったので、ヨーゼフ・シュタルツァーの作品ならびにグルックの曲からモーツァルト父子が編曲した「管楽器とティンパニのための10の小品」K.187=K6.Anh.C17.12をそのお祝い演奏に供している。このようなパスティッチョ作品はモーツァルトにおいてはオペラ・アリア以外には珍しいので、このころの需要と供給の特徴と考えてもよいかも知れない。
(2) 気に入った曲をプライベートに紹介するため？
1770年３月24日のナンネル宛て手紙で「［ヴィーンで踊っていた］ピック氏が、［ミラノの］舞台で踊り、そのあとミラノの舞踏会でみんなが踊ったメヌエットを近いうちに送りましょう。当地ではいかにみんながゆっくりと踊るか、ということだけはわかるでしょう。メヌエットそのものは、とっても美しいのです。」と書き、じっさいに３月27日に送り、４月21日には感想を求めている。また、このメヌエットをモーツァルトは４月25日にシーデンホーフェン宛にも送っている。（ちなみにヴァルター・ゼンによればこの曲は シュタルツァーかデラーが作曲したもので、メヌエット 変ホ長調 K.122(73t)であろうとされる）これらの曲もこのような用途のために筆写したのだろうか。
(3) バレエ作曲の勉強のため？
一見スケッチという形がいかにもこれから仕上がっていく過程にあるものと錯覚してしまうが、そうではないのだから、習作としての勉強ではない。逆に完成曲から、モーツァルトは必要なエッセンスとして何を抽出しているのかが問題となろう。メロディーとリズムだけでこと足れりの筆写なのだから、オーケストレーションの勉強ではない。物語も併記していないから物語との関連づけでもない。クロルの発見したスコアに見るように原曲はトルコ音楽としての特徴を備えていたと思われるが、モーツァルトの筆写譜ではその特徴が薄まっている。モーツァルトはトルコ音楽として捉えてもいなかったようだ。考えられる研究対象は、
協奏曲などのスケッチにはメロディラインとバスラインを上下に書いて、後から中間声部を埋めていく過程のものが多いが、その理由は次のように考えればよいだろう。舞踊曲はオーケストレーションに時間をあまり要しないので、オーケストレーションが未完成の草稿は残りにくい。しかし、一方、協奏曲はオーケストレーションに時間を要するので、オーケストレーションが未完成の草稿が残る確率が大きいということになるのであろう（もちろん、メロディスケッチもいくつか残っている）。
モーツァルトが１年前、このミラノで《アルバのアスカーニオ》を作曲した際には、曲が（３幕形式の）ブッファでもセリアでもない（２幕の）祝典劇であったため、幕間だけでなく曲中にもバレエを入れる必要が生じ、自前でバレエを書かざるを得なかった。そのときレーオポルトは手紙に「今日、私たちはバレエの練習を見ましたが、2人のバレエの主役舞踏手ピックとファビエが熱心なのでびっくりしました」と書いている。これはすなわち、それまでモーツァルト父子がバレエを甘く見ていたことの現れではないだろうか。以後、インテルメッツォ・バレエの勉強の機会を窺っており、K.135aでチャンスに巡り会ったというのが最もあり得ることと思われる。勉強の成果は５年後パリでの《レ・プティ・リアン》K.299bに現れ、また、《クレータの王イドメネーオ》のためのバレエ音楽K.367や《パンタロンとコロンビーヌ》K.446(416d)にも生かされたと言うべきであろう。
なお、類似メロディの転用問題については別途項を改めて論じたい。
［参考文献］
パスティッチョ・バレエ音楽《後宮の嫉妬》
〜モーツァルトの筆写スケッチ Skb1773α, (a-hh4)→K.Anh.109 (135a)による〜
（注記：演奏楽器はモーツァルトの指定がない限り、ユニゾンやオクターヴでの演奏指定を含め、野口が設定した。また、特記した場合に限り音符を追加したが、それ以外には音符の追加はしていない。ダカーポ時の繰り返しは省略して演奏した。小節数は繰り返しを含まず表記してあるため実際の演奏時間とは比例しない。演奏時間は全曲演奏で約40分である。原曲が判明し、ピアノ譜が参照できるものはピアノ演奏を付した）
短い序曲である。最後のフェルマータを挟んで第１曲がすぐに続くものと思われる。楽器編成は書かれていない。
9小節目の上声部にオーボエと書いてある。なお、1-32小節は後にミサ曲 ト長調 K.140 のグローリア（1-27、28-35、95-118小節）に引用される。
ダ・カーポ前のヘ短調の8小節は弱起ゆえにシンコペーションのように聞こえ、一瞬の暗さが、幻影だったかのように過ぎ去る。1-8小節は ミサ曲 ト長調 K.140 のサンクトゥス（9-32小節）およびベネディクトゥス（9-32小節）に引用される。シュタルツァーの原曲は、ピアノスコアから推し量るに、ダイナミクス表記の微妙さも相俟って、このナンバーが異国情緒がたっぷりのものであったことがわかるが、モーツァルトの譜では薄められてしまっているようである。
後宮の妃たちがしゃべっているところにサルタンの軍が到着したところか。30小節目にはTrombe（トランペット）とあるが、シュタルツァーの原曲ではそこはトランペットとティンパニとなっている。
この曲は管楽器ではなく、弦楽器で演奏すべきで、その場合、16分音符が分離して聞き取れる遅めのテンポが適当である。この曲以降、妃が一人一曲ずつ踊るように思われる。シュタルツァーの原曲は全体が繰り返され、16分音符の下降音型が付点音符になっており、これ見よがしな妃の所作が強調される。モーツァルトが繰り返しと付点を気にしていないのは解せない。ミラノでの版は1771年の版から改訂されていたのかもしれないが。
木管楽器が妥当と思われる。快活な妃なのであろう。後半、調が不安定になっていくのは悲しみの表現なのだろうか。
原曲に照らし合わせれば、この曲では前半と後半で２人の妃がそれぞれ踊る。1小節目と25小節目にはオーボエとある。朗々と歌うメロディから前者は几帳面な性格とみえる。途中から4分の2拍子に変わり、シンコペーションに癖のある音型が頻出する。後者の妃はもったいぶっているのだろうか。このシンコペーション音型は第19曲でも出てくるから、共通の意味があるものと思われる。なお、K.299b No.5、K.316、K.422 No.4では恐らく別の意味合いでこの音型が使われている。
シュタルツァーの原曲には前に更に１小節があり、逆にモーツァルトが書いた終わりの3小節がない。終わりの3小節については、ミラノでの版が1771年の版から改訂されていた可能性を強く示唆する。この妃は気性の荒い性格なのだろうか。
我々にもなじみ深い、K.219第3楽章中間部のメロディで開始する。しかし、ほんの少し顔を出しただけですぐに音楽を切り替えているのは、すでに人口に膾炙したメロディだからこそ、の扱い方であると思われる。第32曲で大々的に出す準備だろうか。少なくもここではトルコ風音楽の特徴は出ていないようだ（打楽器が加わっているとは思えない）。妃たちの複数踊りだろうと思われる。
第８曲のテーマのリズムを延々と繰り返し、妃たちの踊りたけなわとなった最中に，軍隊ラッパが行軍の到着を知らせる。軍は客人たちを連れてきたのではなかろうか。モーツァルトの譜では終止形がはっきりしないので、１音追加して終止とした。ここで第１の区切り。
以下舞踊手の名前が書いてあるのは、ここからは物語よりも踊りのテクニックを鑑賞する構成になっていることを意味しているのではないだろうか。客人が順に踊るのであれば《胡桃割り人形》と一緒である。断続的なペダル・トーンはK.384の最終合唱の出だしを思い出させる（回っている独楽に手でさらに加速を付ける時の音に似ている。これはとりもなおさずスーフィー旋回舞踏 Sufi whiring のイメージである）。当時はうるさいということもトルコ音楽の特徴だったのであろう。
一方、（スラーでつながれた）連続的なペダルトーンはスコットランドの象徴バグパイプであり、K.50(46b)のNo.3に例が見られる。
サラモーニはこの曲だけでなく、3曲続けて踊ったと解釈するのが自然と思われる。時計の刻みのようなリズムに乗って、規則的な仕草をしているものと考えられる。
サラモーニが飛び跳ねて歩く様と思われる。（1773.1.30のレーオポルトの手紙によれば、サラモーニはこの後すぐ第２オペラの上演中アキレス腱を違えてバネがきかなくなってしまうことになる）
第８、９曲に似たテーマが顔を出し、ホルンの指定がある。複雑な動きを要求しているように思われる。
クレリーコは回転をしているのだろうか。
第14曲と同じテーマで作られている。後半は複雑な動きが要求されるようである。
オーボエの指定があるが、最低音aはオーボエでは出せないため、低音域をファゴットに配分した。
印象的な曲であるが、リズムがとりにくい意地悪な曲である。
明快な曲である。管楽器に向いていると思われるものの第16曲と同じく最低音aがあり、メロディが繋がっているため弦楽器で演奏してみた。途中で３拍子に変わるが踊りやすそうである。
K.299b No.5はモーツァルト作曲ではないとされているナンバーであるが、よく似ている。しかし、ト短調でアジテの表記があるK.299b No.5は文字通り追い立てるような落ち着きのなさがシンコペーションの効果となって現れているが、ここでは、ヘ長調の明るい響きで踊り手のコミックな動作が期待されている。余談ではあるが、まど・みちお作詞／渡辺茂作曲『ふしぎなポケット』昭和29年（ポケットの中にはビスケットがひとつ…）と喜志邦三作詞／内田元作曲『春の唄』昭和12年（ラララ、赤い花束車に積んで…かわい瞳に春の夢）という二つの歌を思い出させることも指摘しておく。参考MIDIはこちら。
女性舞踊手がこの曲をどのように踊るのだろうか。コミックなのか、トラジックなのかわからないシチュエーションである。
ひとつのメロディを付点や休符の使い方で変化付けしている。動作と結びつけば踊るのはそんなに難しくないと思われる。
トリルは踊りにどのように関係するのだろうか。短い曲でいいところを見せようとすれば、密度の濃い動きをするであろうから、トリルを何らかの形で動きにしたものと思われる。
全曲中最も小節数が多い曲である。ファンファーレ風に始まり、16分音符４つの固まりが転がる無窮動的な作りである。開始音型はK.50(46b)のNo.8にも見られる。ここで第２の区切りと思われる。
音域の広い中で、高音域のメロディを低音域が繰り返すパターンとなっている。女性が一人で踊るシチュエーションとどう結びつくのだろうか。
女性２人の踊りである。曲の作りもエコーをふんだんに使って２人の絡みを振り付けやすくしている。妃のいがみ合いの図であろうか。
レ・ピックは第１舞踊手であるからして、曲もまとまりのあるものが選ばれている。演奏に際しては、楽想から判断して弦と管に割り振った。なお、ホルンが出てくるところには楽器指示はないが、あえてホルンにした。また、途中トリルのところにアダージョの表記があり、アドリブ的効果を実際にはもたらしたものと考えれるが、ここではあっさりテンポを落とすだけにした。また既述のとおり、この曲には代案が５小節書かれているが、以降のつながりが不明のため採用していない。
弦楽器の合奏が妥当と思われる。ト短調は逼迫した響きをもたらす。コーダ最後の１音はモーツァルトの楽譜にはないので追加した。
ヴァイオリン協奏曲と見まごうばかりの弦にぴったりの楽句で始まり、リズムに乗った演奏が高まったかと思うや、途中からオーボエの指示となる。どちらの楽器が踊りやすいのだろうか。
木管楽器が妥当。息継ぎと踊りのタイミングがすなわち呼吸を合わせることに他ならないことを改めて気がつかせる曲。
ホルンとヴィオラと書いてある。踊りの方はどうなるのであろうか。
オーボエあるいはフルートにとってはお得意の跳躍音程。バレエでは回転するしかない？
トルコ風のテーマがふんだんに使われるフィナーレ。しかし、トリオを挟んで主部にもどり、終止に持っていっても何か物足りない。実際には打楽器が駆使されトルコ風雰囲気を高めつつ終止したのであろうが、モーツァルトの表記だけからその盛り上がりを創り出すのは難しい。
パート設定：K.135a: Sinfonia=Ob+Str, No.1=Ob+Fg+Str, No.2=Fg+Str, No.3=Fl+Fg+Str, No.4=Str, No.5=Fl, No.6=Fl+Ob+str, No.7=Str, No.8=Fl+Ob+Str, No.9=Ob+Str, No.10=Fl+Fg, No.11=Str, No.12=Str, No.13=Fl+Ob+Cor, No.14=Fl+Ob, No.15=Str, No.16=Ob+Fg, No.17=Str, No.18=Str, No.19=Str, No.20=Fg+Cor, No.21=Fl+Ob, No.22=Fl, No.23=Fl+Ob+Str, No.24=Fl+Fg, No.25Fl+Ob+Str, No.26=Fl+Ob+Fg+Cor+Str, No.27=Str, No.28=Fl+Str, No.29=Fl, No.30=Cor+Str, No.31=Ob, No.32=Fl+Ob+Fg+Str, Starzer 1771: Sinfonia/01/03/04/05/06/08=Piano, Starzer Early: No.1=Str, No.8=Str
使用楽譜： K.135a: Müller von Asow: Briefe W. A. Mozarts, 1942, 1ter Band, Appendix pp.3-13; Starzer 1771: Walter Senn: Mozarts Skizze der Ballettmusik zu „Le gelosie del serraglio“ (KV Anh. 109/135a) in: Acta Musicologica 33 (1961), pp.183-192; Starzer Early: Gerhard Croll: Bemerkungen zum Ballo Primo (KV Anh.109/135a) in Mozarts Mainländer Lucio Silla in: Friedlich Lippmann (ed.): Colloquim „Mozart und Italien“ (Rome 1974), Köln 1978 (Analecta Musicologica 18), pp.162-163
