交響曲 ニ長調《ハフナー》K.385の作曲・出版・受容

1.はじめに

20世紀のモーツァルト研究と演奏の最も大きい関連事業と言えば新モーツァルト全集の刊行であろう。19世紀の旧全集が演奏を念頭に置いていなかった(例えばソプラノやテノールがハ音記号のままであったり、装飾音を書き下していなかった)のと較べ格段に演奏しやすくなった。だが、新全集は旧全集の単純な修正に留まらず、演奏すると音楽そのものが旧全集と較べ全く変わってしまうほどの変化をももたらしたのである。具体的に話を進めるために《ハフナー》シンフォニー ニ長調K.385に例を絞って考えていこう。

2.新全集出現の頃

《ハフナー》シンフォニーの新全集楽譜は全曲が見違えるほど快活な演奏を要求する譜面となった。刊行当時(1970年)はあまりの変化に全面的に採用するのをためらう指揮者が多かったものである。ネヴィル・マリナー(1970年レコード)は第1、3、4楽章は新全集に従ったが、第2楽章は旧全集のままとし、聞き慣れたイメージを大切にした。一方、岩城宏之(1977年NHK交響楽団)は第1、3、4楽章は旧全集を主体にし、第2楽章に新全集を採用することで新しいイメージの演奏をした。カール・ベーム(1977年映画)ですら一部に旧全集のアーティキュレーションを残していた。演奏家にとって新全集の出現は選択肢を拡大する出来事と捉え、現実的には旧全集との折衷という演奏が許された時代の現象であったと言うことができよう。

3.明らかになった旧全集の誤謬

しかし、現在ではもはや旧全集を用いて演奏することは許されない。旧全集が如何にモーツァルトの自筆譜情報を歪めて解釈していたかを幾つか実例で述べよう。それらは逆に新全集がモーツァルトの意図をどのように浮かび上がらせることができているかも述べることになろう。

3.1 第1楽章

旧全集の第1楽章(♪)では、拍子が4分の4拍子からアラブレーヴェに変えられており、2小節目のアウフタクトの16分音符からはスタッカートが取り去られていた。またスタッカートが残されているところでも楔形スタッカートはすべて点型スタッカートに変えられてしまっていた。さらに楽器声部間で異なった表情・旋律が指定されているところでは、それらを同じに変更してしまっていた(ファゴットとチェロの掛け合いもユニゾンに変えられた)。つまり、旧全集の編者はモーツァルトがこの楽章を「火のように激しく演奏せよ」と言っているのにも拘わらず、変化を好まず、リズムに乗ったアクセントの効果を拒否し、表面をなでるだけの無難で軽くて愛らしいモーツァルト像を作り上げたのである。アラブレーヴェゆえテンポは4分音符でMM=144(マルティによる)になる。一方新全集の第1楽章は(♪)自筆譜に忠実であり、上述の不具合は生じない。4分の4拍子ゆえテンポは4分音符でMM=138(マルティによる)となるが、「火のように激しく」とは矛盾しない。

3.2 第2楽章

旧全集の第2楽章(♪)では、冒頭主題に含まれる複付点音符と3連32分音符のセットが、甘い付点音符と3連16分音符に変えられてしまっていたばかりか、ここでもアウフタクトの楔形スタッカートが削除されてしまっていた。耳障りの良さを採ったゆえの変更であろう。また、似たような音型をアーティキュレーションを変えて繰り返すところを、意味なくすべて同じアーティキュレーションに揃えているのは変化をなめらかにするというより、陳腐化以外の何者でもない。新全集第2楽章(♪)のリズムの鋭さ、変化の豊富さが本来の姿である。

3.3 第3楽章

第3楽章では新全集版がモーツァルトオリジナルの楔形スタッカートを採用していることから、メヌエットの躍動感が息づいていることが実感できると思う。旧全集(♪)での演奏の後に新全集(♪)を聴くと、あたかも古色蒼然としていた名画の表面を洗い流したことにより表れたオリジナルの鮮やかな色彩への驚きと似た経験を味わうことができる。特に9小節目からヴィオラ、チェロ、バスに表れるスタッカートが第1ヴァイオリンに引き継がれるフレーズが2小節繰り返された後、15小節目では第1ヴァイオリンに1拍遅れで残りの楽器がスタッカートを真似る。このような弾むタッチ、あるいは軽いタッチは恐らく、旧全集の編者がもっともモーツァルトらしくないと感じたところなのではあるまいか。
トリオの第3小節と第4小節の第2ヴァイオリン第2拍にはsf(スフォルツァート)が書かれているが旧全集ではsfpになっている。sfpは明らかにその音を強く奏した後、次の音を弱く奏する指示であるが、sfはどうであろうか。第2拍から第3拍にかけてスラーがあるところへsfが付いていることからスラーの終わりにかけて徐々に弱くしていくという指示であるにちがいない。そのように演奏すると力強さが増した感じがするばかりでなく、印象強い部分として記憶に残る。新全集ではオリジナルどおりトリオ全般に亘って、スタッカートがオーボエに表れるときは残りの楽器をスタッカートなしとし(軽すぎない様にするためと思われる)、第1拍目だけにスタッカートがある場合は複数楽器で楔形スタッカートしている(力強くするためと思われる)。メヌエット主部とトリオの性格付けについて、このようにモーツァルトの記譜が明確であるにもかかわらず、旧全集は全く逆の効果を狙ってしまっている。

3.4 第4楽章

第4楽章のアラ・ブレーヴェが旧全集(♪)では4分の4拍子に変更されてしまっている。4分の4拍子ということになれば、プレストは4分音符でMM276(マルティによる)となる。一方オリジナルのアラ・ブレーヴェであれば4分音符でMM304(マルティによる)となり、モーツァルトが手紙で「フィナーレはできるだけ速く」と言っていることに合致するので旧全集の4分の4拍子への変更は全く意味がない。
この楽章でも点スタッカートと楔形スタッカートの違いは大きいが、旧全集で第62、112、116小節に点スタッカートすらないのは優柔不断にみえる。一方、第234小節には本来スラーがあるのに旧全集ではあろうことかスタッカートになっている(対応部分と自己矛盾する)。洒落たつもりだろうが、勝手に作曲してもらっては困る。第53、197小節でクレッシェンドが付加されていたり、第113小節で第1ヴァイオリンだけでなくそれ以外にもfpが付加されているのはやはり旧全集編者の創作である。
なお、第223小節から9小節にわたり装飾音が連続するのはシンフォニーにおいては珍しく、モーツァルト同時代のアルタリア版から既にカットが始まっており、旧全集でもカットされている。新全集(♪)ではこれらがすべてオリジナル通りである。

要するにこの編者はモーツァルトのことを何も分かっていなかったと言ってよいだろう。むしろ自分のモーツァルト像を壊さないようにするため、曲を作り替えることまでしてしまったのである(これがモーツァルトに対する19世紀の扱い方の一例である。19世紀のアプローチがすべて悪かったとは言えないが、学問的アプローチですらそうであったことは否めない)。

4.テンポの問題

テンポについてはJean-Pierre Marty: The Tempo Indications of Mozart, Yale University Pressによったが、Neal Zaslaw: Mozart's Symphonies, Context, Performance Practice, Reception, Clarendon Press, Oxfordにはフンメルとチェルニーによるテンポが記載されている。フンメルはモーツァルトの交響曲をピアノに編曲出版(ロンドン、1823)した際に、またチェルニーはピアノ連弾に編曲出版(ロンドン、1835)した際にメトロノーム記号でテンポを指定したのである。それらは、下表の通りである。

楽章新全集(マルティ)フンメルチェルニー
第1楽章 Allegro con spiritoC 4分音符=MM138(♪)¢ 2分音符=MM88(♪)同左
第2楽章 Andante2/4 8分音符=MM82(♪)2/4 8分音符=MM100(♪)同左
第3楽章 Menuetto3/4 4分音符=MM126(♪)3/4 付点2分音符=MM66(♪)3/4 Allegro
第4楽章 Presto¢ 4分音符=MM304(♪)C  テンポ欠落C 4分音符=MM304(♪)

フンメル、チェルニーのテンポは極端に速い。私にはピアノソロ・連弾であろうとオーケストラであろうと、このようなテンポではおよそ演奏不可能であろうと思われるが、何故このような指示になっているのだろうか。あるいは指示の読み間違いだろうか。

5.楽譜演奏に対する新たな要求

しかしながら、我々は旧全集の編者を糾弾する資格があるのだろうか。新全集版が刊行されてから既に30年が経とうとしている。その間に新全集にも批判が出てきている。つまり、音楽は文学・絵画・彫刻・建築とは異なり、演奏を前提として作曲しているため、その演奏機会が複数回あれば作曲家が手を入れ直すことも複数回考えられる。また、出版に作曲者が関わっていればそこにも手を加えるチャンスがある。それらの場合モーツァルトの原典版は一つではなく、複数とみなさなくてはならない。新全集が文学全集の編集と同じように最終版のみを原典とみなしたことは今や改められなくてはならないのである。原典楽譜が複数出てくるということは演奏の現場にとっては大問題である。では、誰が楽譜を準備してくれるのか。

6.《ハフナー》シンフォニー作曲・初期演奏の経緯

《ハフナー》シンフォニーに話を戻そう。作曲・演奏の経緯を紐解かねばならないが、この曲については疑問が山ほどあり、どれ一つとっても未だに決定的な解答は出ていない状況である。しかし、これらを解決せずに演奏をすることは相当厚かましいことになる。そこで私なりに解決した結論を次に紹介し皆様の演奏の参考に供したい。

6.1 作曲された曲のジャンルは何か

1782年の夏ヴィーンで歌劇《後宮からの救出》K.384を初演し多忙を極めていたヴォルフガングのところに、元ザルツブルク市長の息子で幼なじみのジークムント・ハフナーが貴族に列せられるに際し、依頼されたこの曲のジャンルは一般にはセレナードと言われているが、モーツァルトは手紙・自筆譜において何と呼んでいるだろうか。まず、作曲前の手紙の中でモーツァルト親子はこの曲をジンフォニーと呼んでおり、決してセレナードともセレナータとも言っていないのである。この理由はおそらくセレナードあるいはセレナータという言葉が曲の構成を正確に表すことができないからであること、またかつて《アルバのアスカーニオ》をセレナータと呼んでいることもあり祝典劇とも紛らわしいからであろう(K.100からK.320に至るいわゆるセレナードについてもモーツァルト親子はセレナードともセレナータとも言っていない)。作曲後の手紙でも一貫してジンフォニーと呼んでいる(K.100-K.320ではカッサシオン、フィナルムジーク、ハフナームジークと呼んでいる。作曲後ゆえ曲の構成より作曲目的の方がキーとなるからであろう)。なお、自筆譜にはおそらくレーオポルトの筆跡でシンフォニアと書かれている。

曲の構成を指示するに当たりレーオポルトが使った言葉と考えれば、ここでのジンフォニーとは「フルオーケストラによる祝典用楽曲」と考えるべきだろう。

6.2 作曲された楽章数はいくつか

ヴォルフガングは楽章を完成するごとに故郷のレーオポルト宛に送るという約束をした。第1楽章を送った1782年7月27日付け手紙では,残りの楽章を「二つのメヌエット、アンダンテ、フィナーレそして行進曲」と言っている。ニール・ザスラウは「二つのメヌエット」が「メヌエットI」と「メヌエットII」の単一楽章を指すとしてK.17のシンフォニーを例に挙げている。しかしK.17はモーツァルトの作ではないと言われている上、これ以外にメヌエットI・メヌエットII表記が使われているシンフォニー及びフルオーケストラ・セレナードはモーツァルトには存在しない。事実ハフナー・シンフォニーではトリオをはっきりと「トリオ」と自筆で表記している(ヴォルフガング・プラートによる)ためザスラウ説は成り立たない。また、「メヌエットとトリオ」が一楽章だけだとすると、ヴォルフガングの上記手紙からメヌエット楽章がアンダンテ楽章の前に位置することとなり、現在残されている順序と矛盾する。以上から、二つのメヌエット楽章が書かれたが、一つ目のメヌエット楽章は現在紛失してしまっていると考えられる。

では実際に作曲された楽章がいくつであったかを考えるに当たり、残されている自筆譜の枚数を調べると4つの楽章が29葉の五線紙からできていることがわかる。さらに自筆譜を調べると最後から2ページ目の欄外に、42-13=29と思われる計算が見いだせる。

この記入が、当初楽譜枚数が42葉、そこから13葉抜いた29葉が4つの楽章分になっていると考えられる。13葉にはおそらくアンダンテ、アレグロ、メヌエットが書かれていたと推定され、従って作曲され献呈された元の楽章数は7楽章と思われる(7月27日の予告と異なるのは折り返しレーオポルトから楽章追加のアドバイスがあったからか)。

6.3 ハフナーの爵位授与祝典に間に合ったか

ヴォルフガングは8月7日の最終発送の手紙に「全曲が首尾よく間に合ったことを期待します」と書いている。もしかしたらセレモニーに間に合わないのではないかという心配もあったのであろう。ハフナーに爵位が授与されたのは7月29日だったのである。10日以上遅れてやっと揃ったこの曲は本来の目的での演奏チャンスを失ってしまった可能性が非常に高い(ヴォルフガングはレーオポルトにコンスタンツェとの結婚を認めてもらうためのご機嫌取りが念頭にあったため、義務を果たすことには必死だったが、一方で実用性を犠牲にしたのだろうか?)

6.4 初演はどのようになされたのか

ヴォルフガングは1782年8月24日の手紙で「お好みに合って良かった」と述べている。これはレーオポルトから演奏の報告を受けてのことと思われ、またその後の手紙で「二つのメヌエットを忘れず同封してください」とコメントをつけ返送を依頼していることは(少なくも一つの)メヌエットを抜いて演奏されたことをヴォルフガングが聞き知っていたことを示していると思われる。

事実残っている方のメヌエット楽章が綴じられていなかった形跡がある(ニッセンの"von Mozart und seine Handschrift"表記がメヌエット楽章にある)のもこのメヌエット楽章が別扱いになっていたこと、またこのメヌエット楽章が除かれて演奏されたことを支持する。

さらには1780年代のザルツブルクにおけるM.ハイドンやモーツァルト自身のシンフォニーは3つの楽章のみが演奏された事実もある。

年代4楽章形式(メヌエットあり)3楽章形式(メヌエットなし)
1760年台P.52, P.6, P.7, K.73事例なし
1770年台K.75b, K114, K.124, K.130, K.132, K.133, K.134, P.10, K183(173dB), P.11, K.201(186a), K.202(186b), K.200(189k), P.12K.128, K.129, K.163(141a), K.184(161a), K.199(161b), K.162, K.181(162b), K.182(173dA), K.196+121(207a), K.208+102(213c), P.42, K318, K.319
1780年台事例なしP.43, K.338, P.16, P.17, P.18, P.19, P.20, P.21, P.22, P.26, P.28, P.29, P.30, P.31, P.32, P.33

P: M.ハイドンのシンフォニー、ペルガー番号
K: WAMのシンフォニー、ケッヒェル番号
以上から、ザルツブルク初演は1782年8月10日(全曲がザルツブルクに到着した日)から8月24日の間にメヌエットなしの3つの楽章の形で行われたと考えられる。

6.5 4楽章シンフォニー版の選定は誰が行ったか

ヴィーンでの演奏会用にアレグロ・コン・スピリート、アンダンテ、メヌエット、プレストの4楽章を選定したのは明らかにレーオポルトである。42-13=29の式が父レーオポルトの筆跡であると推定される(ヴォルフガング・プラートによる)こと、楽章構成をヴォルフガングからレーオポルトへいっさい知らせていないことがその根拠となる。ザルツブルクからヴィーンのヴォルフガングへスコアを返却するのに2ヶ月もかかったのは、筆写譜を手元に作らずにハフナー家に献呈してしまっていたためレーオポルトが取り戻すのに苦労したからであろう(13葉はハフナー家に残ったまま行方不明になったのだろうか)。

6.6 反復記号の抹消は何時か

従来から、第1楽章の反復を抹消したのと、FlとClの追加をしたのが、4楽章シンフォニー版に編集し直した時であると言われているが、これも見直さなくてはならない。自筆譜では提示部の終わりに反復記号が書かれ後にチョークのようなもので消されているが、反復記号は展開部の方向に向かっても書かれており、同様に消されている。

だが展開部の終わりの方に反復記号の受けがあるかというと,楽章の終止に至るまでに全く書いた形跡もない。つまり、反復記号は第1楽章の作曲が終わる前に既に必要性がなくなりモーツァルト自身によって消されていたのである(「火のように激しく」と反復は矛盾するから?)。

6.7 フルートとクラリネットの追加は何時か

FlとClの追加については同じ色のインクによる変更が第2ヴァイオリンの第48小節にある(最上段が追加されたFl、最下段が追加されたCl、上から3段目が第2ヴァイオリンパート)。

出版された1785年のアルタリア版や1789年のパリのシベール版においてはまだこの第2ヴァイオリンの変更がなされていない。このことはFlとClが追加される前の版であることを強く示唆する。ところがシベール版の表紙の楽器編成の中にFlとClが書かれている(「コンセール・スピリチュエルのレパートリー、2Vn, Va, Bs, 2Ob, 2Hr, 2Cl, 2Fl, 2Fg −TrとTimpは任意−による交響曲」)。このためシベール版がFlとClを含む最初の版であると言われてきた。しかし、現在世界に残っているシベール版を調べてみると、表紙には書かれていても実際にはFlとClのパートが存在しないのである。

Paris, Bibliothèque nationaleの所蔵番号D.16221はVn1, Vn2, Basso, Ob1, Fag1&2, Cor1, Cor2, Timballeのみのパートが、所蔵番号D.17594(34)はVn2パートのみが残されている。Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Sammlung Anthony van HobokenGenève, Bibliothèque du Conservatoire de MusiqueLille, Bibliothèque municipaleの各図書館からはFlとClのパートが含まれていないとの親切な回答を得た(協力に感謝する)。なお、Liège, Conservatoire Royal de Musique, Bibliothèqueにもシベール版が残されていることがRISMのAddenda et Corrigenda(1998)で分かったがこれだけは未調査である。
これらから推定されるのは、おそらく、1784年頃シベールはモーツァルトにFlとCl入りのシンフォニーを発注したが、モーツァルトが約束を守らなかったため、シベールはモーツァルトに無断で出版することとし、既にヴィーンで出版済みのアルタリア版の海賊版を作らざるを得なくなった、と思われる。
ニール・ザスラウも海賊版の可能性をほのめかしている。ウルリッヒ・ドゥリュナーはMJb1993 p.94でシベール版はアルタリア版の海賊版であると断言している。
羊頭狗肉ともとれるタイトルはシベールがコンセール・スピリチュエルの通常楽器編成を表紙に書いていたため、中身との整合性をチェックし忘れたためではないだろうか
「コンセール・スピリチュエルのレパートリー、2Vn, Va, Bs, 2Ob, 2Hr, 2Cl, 2Fl, 2Fg −TrとTimpは任意−による交響曲」という同じタイトルでシベールは《パリ》シンフォニー K.297をSymphony No.1として1783年以前に出版している。《ハフナー》シンフォニー K.385をSymphony No.2として計画していたことも表紙のチェック漏れの遠因であろう。
以上のようにFlとCl入りの《ハフナー》シンフォニーはシベールの出版には間に合っていないのであるが、では、いつ何のために改作したのだろうかという疑問は残ったままである。
自筆譜の改訂と出版の過程を整理しておこう。話は少々遡る。
(1)1779.2.20 シベールとル・グロはモーツァルトの2曲の交響曲の予約出版リストを公にした。(ザスラウp.330)。一曲はパリ交響曲K297、もう一曲は不明。(モーツァルトは1778.10.3のレーオポルト宛ての手紙で2曲の序曲と協奏交響曲がル・グロにより買い取られたことを報告していた)
(2)1782.8.17モーツァルトはレーオポルトあての手紙で「今度の四旬節にはパリに行くつもりです。もちろん当てがなくて出掛ける訳ではありません。このことですでにル・グロに手紙をやり、目下返事待ちです」と書いている。
(3) 1783以前 シーベルは「コンセール・スピリチュエルのレパートリー、2Vn,Va,Bs,20b,2Hr,2Cl,2Fl,2Fg−TrとTimpは任意−による交響曲」というタイトルの下にK.297をSymphony No.1として出版。(シベールはモーツァルトのパリでの演奏会による経済効果を期待したものと思われる)
(4) 1783 春 モーツァルトは結局1783年の春にはパリに行けなかった。
(5) 1783.3.23 K.385のヴィーン初演。このときはFlとClなしで演奏された。
(6) 1783.4.17コンセール・スピリチュエルでモーツァルトの交響曲(新作ではない)が演奏される。コンセール・スピリチュエルでは1778以来毎年モーツァルトの交響曲が演奏されており(ザスラウp.315)、またモーツァルトはコンセール・スピリチュエル付き作曲家として登録されてもいた(ザスラウp.332)。
(7) 1783.4.26 モーツァルトはパリのシベールあての手紙で「K413、K414、K415と作曲中の弦楽四重奏曲(ハイドン・セット)を売りたい。よければパリの連絡先を知らせる」と言っている。
(8) 1783夏頃 モーツァルトは1784春に再びパリに行く計画を立てたのではないか。1785春にはザルツブルク、ザンクトギルゲンに旅行するつもりだったし、1786年の春にはドイツからイギリスヘの旅行を計画した。1784の計画は知られていない。しかしこれら全てが実現しなかった。
(9) 1784春 忙しくなる毎日に追われパリ行きの準備もままならず、とうとう寸前になって行けなくなったと言わざるをえなくなってしまった(あるいはすっぽかした)のではないか。この年初めてモーツァルトの交響曲がコンセール・スピリチュエルのプログラムから消え、コンセール・スピリチュエル付き作曲家の登録薄からも外されている(ザスラウp.315、p.332)のはこのことを物語っているのではなかろうか。(この時点で「2Vn,Va,Bs,2Ob,2Hr,2Cl,2Fl,2Fg −TrとTimpは任意−による交響曲」が依頼されており、K.385にFlとClを追加し完成していた可能性もある。しかしもしそうなら行けなくても送ることは出来たはず)
(10) 1784.4.1 K.385のヴィーン再演。(この時FlとClを追加して演奏された可能性もある。しかし、この1年後のアルターリア版がFlとClなしであることと矛盾する)
(11) 1785.4.30 ヴィナーツァイトゥングにトレークの広告「ハ長調とニ長調のシンフォニーの手稿譜を販売する」(ザスラウp.371)。恐らく広告通りK.385のパート手稿譜が出版される(現存はしていない)。
(12) 1785 アルターリアからK.385(FlとClなし)とK.319の印刷パート譜が出版される。
(13) 1785.3.22 コンセール・スピリチュエルにおけるモーツァルトの交響曲演奏が復活した(ザスラウp.315)。
(14) 1786.3.25&4.10 コンセール・スピリチュエルにおけるモーツァルトの交響曲演奏(ザスラウp.315)。(新作交響曲の表記はないがアルターリア版によるK.385によるものか)
(15) 1789 シベールは「コンセール・スピリチュエルのレパートリー、2Vn,Va,Bs, 2Ob, 2Hr,2Cl,2Fl,2Fg −TrとTimpは任意−による交響曲」のタイトルの下にアルターリア版を基にSymphony No.2の番号付きでK.385を出版。実に計画から10年を経ている。

6.8 ヴィーン初演時の分割演奏とは

ヴィーンでの初演演奏会(1783.3.23)では開会時と閉会時それぞれにこの曲が演奏され、閉会時にフィナーレだけが演奏されたとモーツァルトの手紙に明記されている。では開会時に全楽章演奏され閉会時にフィナーレが再度演奏されたのか、それとも開会時に演奏されたのは3つの楽章だけで閉会時にフィナーレが分けて演奏されたのかについて考えてみよう。まず、フィナーレがアンコールとして演奏された可能性はありえない。ヴォルフガングが手紙に「アンコール」の言葉を入れていないのが不自然であるし、アンコールがなかったときを想定するとこの演奏会はK.416のアリアで終了してしまうことになるからである。従って演奏会のプログラムとして当初からシンフォニーがどう組まれていたのかを問題とすべきである。アンコールでもないのに最初に聴いた曲の一部が最後に繰り返されるプログラミングは聴衆へのサービス・効果いずれの観点からも納得できるものではない。一方、曲を分けて演奏すると以下の効果が生まれると思われる。

開会時に先ずアレグロ・コン・スピリート、アンダンテ、メヌエットの3つの楽章が披露され、メヌエットの最後をpで静かに終えると、拍手もなく、しばらくざわついたところで、K.366のアリアの前奏が始まる。そこへアロイージア・ランゲが姿を現し盛大な拍手を浴びる…と言う具合であったと想像できる。そして最後に、やはりアロイージアがアリアK.416を歌い、その鳴り止まぬ拍手の中、3時間に及ぶ長丁場の締め括りに、フィナーレが開始される。弦の弱音の8小節間はまだ演奏会の終わりだということに疎かった聴衆も、管楽器がフォルテで加わってくると、いよいよそわそわし、伸びや、欠伸もしたものであろう。モーツァルト自身によって「できるだけ速く」演奏されたフィナーレはまさにこの日この時点の聴衆の心をうまくリードし、狙い通り最高の効果が得られたのではないだろうか。

6.9 まとめ

さて、今までに出てきた《ハフナー》シンフォニーの版を整理してみよう。
  1. 7楽章の祝典シンフォニー+行進曲(第1楽章の反復なし、FlとClなし)
    ……ハフナーの爵位授与祝典には献呈が間に合わず演奏されなかった。

  2. 3楽章のシンフォニー(第1楽章の反復なし、FlとClなし)
    ……1780年代のザルツブルクの習慣に合わせ、恐らく3つの楽章のみが演奏されたものと思われる。

  3. 4楽章のシンフォニー(第1楽章の反復なし、FlとClなし。3つの楽章とフィナーレを分割演奏)
    ……レーオポルトが選定した4つの楽章によりヴィーンでの初演演奏会(1783.3.23)。開会時と閉会時それぞれにこの曲が演奏される。

  4. 4楽章のシンフォニー(第1楽章の反復なし、FlとClなし)
    ……アルタリア版(1785年、ヴィーン)やシベール版(1789年、パリ)に反映されている演奏。おそらくヴィーン再演時(1784.4.1)の演奏形態。

  5. 4楽章のシンフォニー(第1楽章の反復なし、FlとCl入り)
    ……自筆譜の最終形。

7.結論

5種類の楽章構成、あるいは演奏形態がそれぞれの事情で生まれたわけであるが、我々はそのうちの(5)を後生大事に守っているに過ぎないことがお分かり頂けよう。マリナーやホグウッドが行進曲付き、FlとClなしで(1)の再現を試みているのが貴重だが、フリッチャイなどがFlとCl入りで第1楽章反復を行っているのは今となっては珍奇演奏に属してしまうであろう。

しかし、モーツァルトが「最初のアレグロは火のように激しく、フィナーレはできる限り速く」と言ったのは(1)についてであり、「この曲にぼくは全く興奮させられました。それでぼくは、これについてなんら言う言葉も知りません。この曲はきっと素晴らしく受けるに違いありません」と言ったのは(3)の直前である。すなわちモーツァルト自身はFlとClなしで満足し、FlとCl入りの《ハフナー》シンフォニーには一切コメントを残していないのである。これらを知ったからには(4)がスタンダードとして認められるべきと思うし、かつて東京と大阪で企画された1783.3.23の再現演奏会が再び可能であれば(3)を、聴衆のざわつきも演出に入れながら楽しむのもよいであろう。

以上のようなアプローチが21世紀には一般化していくものと思われ、一つの曲に対し、様々な版が、様々な演出を伴い、モーツァルトが意図し、経験し、定着させた姿を、演奏会で、商業ベースのメディアで、またインターネットなどで幅広く再現していくことであろう。20世紀はその課題を提供し、おそるおそる実行を始めた生真面目な時代と位置づけられるに違いない。


付録.第2ハフナー・セレナード再現の試み

1.セレナード再現版(案)(Fl, Clなし)

2.ザルツブルク初演版

3.ヴィーン初演版

4. ヴィーン再演版

5.幻のパリ上演版

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作者:野口 秀夫 Hideo Noguchi
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