ビデオ案内・まなざしの変遷−フィルムの中の文化論

『Aera Mook・文化学がわかる。』朝日新聞社、2002年3月10日、pp.118-122.




 ビデオが普及したおかげで映像を使った講義が大学でも簡単にできるようになった。専門の映画批評家による映画論だけではなく、それぞれの関心に応じた自由な「映画」の教材利用が行われてよいと思ってきた。(ただ、メディア論の立場からいうと、教室で使える「映画」は本来のフィルムではなく、ビデオ化されたものに限られるので、正確には「映画」というより「ビデオ」と呼ぶのが適当だろう。)中でも、「異文化との出会い」は、ビデオで学ぶのにこれほど適したテーマはなかろう。私は大学で「文化」というとてつもないタイトルの講義を担当しているのだが、折角なので、ここでは今年度のシラバスとそこで取り上げたビデオを中心に本稿を進めることにしようと思う。

異文化への視線と映像の歴史
 異文化をみつめるということは、人間が映像に課した役割の中で、かなり早い時期から存在してきた。光化学的記録機械である写真が発明される以前、博物学の時代であった一八世紀では、たとえばキャプテン・クックによる世界周航のような探検には、かならず専門のスケッチ画家が同行した。その後、写真が発明されると、たとえばマキシム・デュ=カンの『エジプト・ヌピア・パレスティナとシリア』のように異文化を映像で記録したいという願望はますます旺盛になった。この時期、ヨーロッパでは、オリエント趣味の紀行写真が続々と公開された。
 博物学が大衆化する一九世紀になると、メラネシアやアジア奥地など「辺境」の地に探検隊が組織されると、たとえば一八八五年のP・スクラッチレィによるニューギニア探検にジョン・W・リンドが公式写真家として参加したように、かならず公式写真家が随行し記録写真を撮影するようになった。
 そして、本格的な映画の登場した二〇世紀でも、変わることなく異文化の映像の収集は続けられた。シアター上映形式の映画を発明したフランスのリュミエール兄弟のフィルム・コレクションには、世界各地で撮影され持ち帰られた数多くのフィルムが並んでいる。これらの中には、たとえばフランスの貴婦人たちが路上にコインを撒いてヴェトナムの子どもたちに拾わせる様を撮影したフィルムも納められている。映画が「狩猟」と同様に「シュート(shoot)」という動詞を伴うことの意味するところから簡単に想像できるように、映像によって「異文化」は獲物として捕獲され、植民地宗主国の世界に持ち帰られたのである。異国趣味(エキゾティシズム)を基調に、「未開」の風俗を紹介するというモチーフがこれら映像に共通して流れていた。

「極北のナヌーク(Nanook of the North)」(1922, 69 mins., video by Home Vision)
「アラン島の人々(Man of Aran)」(1934, 76 mins., video by Home Vision)

 しかし、一九二〇年代に入って、それらと趣の異なる映画が、カナダの北極海沿岸から元毛皮商人の映画作家ロバート・フラハティによってもたらされた。「ナヌーク・オブ・ザ・ノース」がそれであった。数カ月以上も極寒の地で撮影し、現地で現像されたフィルムは、圧倒的リアリズムと同時に、厳しい自然の中で黙々と生きる先住民ナヌークの尊厳に満ちた姿を余すところなく描き出していた。欧米でこの映画が公開されると、人々の間には、ルソー以来の「自然人崇拝」の神話がふたたび蘇ってきたのである。
 フラハティのモチーフは明快だった。そこには、異文化を生きる人間への尊敬と畏怖のまなざしがあった。フラハティの代表作である「アラン島の人々」では、テーマはより明確だ。それはアイルランド北海沿岸の孤島アラン島に暮らす人々の荒れ狂う海と荒れ果てた土地との闘いの記録であり、映像はそれらを淡々とフォトジェニックに描いている。
 フラハティの映像は、文化人類学のまなざしを持っていたといってよい。

文化人類学的なまなざし
「糧なき土地(Land without Bread)」(1932, 27 mins., video by Interama Video Classics)
 しかし、彼の映画に対して、すでに当時、多くの批判がなされていた。その嚆矢は、左派ドキュメンタリストたちからの批判である。たとえば「アラン島の人々」には島社会の階級矛盾や地主による搾取が描かれていない。社会矛盾を映像美で隠蔽してはならない、というのである。
 ドキュメンタリー映画が、イギリス労働党の政治プロパガンダから始まったという経緯を念頭におけば、左派ドキュメンタリストたちがそのような主張を展開したのも頷ける。そのような意味において、当時の「政治的に正しい」民族誌映画は、たとえば、ブニエルの「糧なき土地」のようなものであったといえる。ピレネー山脈にある貧しい山村の民俗を撮ったこの映画は、抑圧された人民の悲惨を痛烈に訴えかけたからである。とはいうものの、そこに撮し取られた映像は、フラハティの映画が描く世界とさほどの違いはなかった。

異文化という鏡に自分を映す
「デルスウザーラ(Dersu Uzala)」(1975, 141 mins., video by 日本ヘラルド映画株式会社)
 ドキュメンタリー映画と民族誌映画の袂はこうして分かたれた。しかし、フラハティの自然人に対する畏敬のまなざしは、その後も、さまざまなジャンルの映画の中にその姿を現すのである。
 たとえば、黒沢のデルスウザーラのような映画もそうである。映画「デルスウザーラ」は、シベリア辺境部の測量調査の任務を負う赤軍将校と彼の案内人デルスウザーラとの友情の物語である。シベリアの自然を知り尽くしたデルスウザーラの英知によって、幾たびか生命の危機を乗り越えた赤軍将校の心に、自然とともに暮らすデルスウザーラに対する尊敬と畏怖の念が生まれてくるというお話である。
 日本映画の没落によって日本での映画製作が困難になった黒澤が社会主義ソ連の下で製作にしたのが、この「デルスウザーラ」だった。黒澤の映画は、「赤ひげ」で見せたような心情左翼的な批判精神を一つの持ち味としていた。ただ、それは日本でなら体制批判の棘ともなろうが、親方がソ連では単なる「国策」映画に堕しかねない。ところが、黒澤はデルスウザーラという「自然人」を登場させることで、批判の水準を一挙に近代技術文明批判にまで引き上げてしまった。黒澤は面目を守ったのである。
 黒澤に限らず、映画における「自然人」の登場は、その大半が近代文明批評という文脈においてなされる。「異文化」は、世界を支配する欧米の文化との対比の中ではじめてその位置づけを与えられる。ただし、そこでの関心の対象は、実は異文化それ自体にはなく、近代化された自己=西洋の文化であり、異文化は、西洋を映す鏡に過ぎず、自らを語る主体を持たない存在に過ぎない。たとえば、映画「カサブランカ」にとって、カサブランカという異文化世界はまるで主題の外にある。異文化はここでは鏡ですらなく、関心はいつも自分たちの文明の内部にあり(ここでは、ナチズムとの闘い)、異文化はそれを包む包装紙に過ぎないのである。
 それは、まさに、E・サイードが批判し続けるオリエンタリズムなのである。

先住民族のアイデンティティ
 「伝統」というものが発明されるものであり、文化の本質と呼ばれるものは主導権をもつ人々によって政治的に構築されうるものだという文化構築主義の視点にたつことは、今日、さほど勇気がいるわけではない。むしろ、そちらが流行だ。ハリウッドが描く仰々しい異文化葛藤のスペクタキュラスなドラマは興ざめだ。それより、クレオールな人々がクレオールな状況を表現した等身大の映像が面白い。それがいうなればポスト・コロニアルな現代における異文化の出会いというものである。

「地下の民(La Nacion Clandestina)」(1989, 125mins., video by シネマテーク・インディアス)
 「地下の民」は、ボリビア出身で亡命経験を持つホルヘ・サンヒネスと映画製作集団ウカマウの作品である。インディオである自分を呪い、白人政府の手先となって村を裏切った一人の男が、贖罪を求めて死の踊りを踊るため、村に帰還する道中に、彼の脳裏に去来する回想を描いている。ウカマウは、「第一の敵」「ただ一つの拳のごとく」のようなラテンアメリカの左翼映画を製作してきた集団だが、この作品以降、インディオとしてのアイデンティティと白人知識人としての自分たちのあり方を内省する作風に転換する。この視点は、さらに、近年製作された「鳥の歌」でより明確にされる。(ただし、これはまだビデオ化されていない。)ウカマウ集団は、村で生活する農民と共同で映画を製作する作業の中から、先住者の視点を映画に導入しようとするのである。ウカマウが追求するのは、植民地主義によって失われたインディオとしてのアイデンティティの再獲得である。「鳥の歌」では、このテーマはより明確で、都会から来た白人たちには聞こえない鳥の声が、インディオの村人たちだけには聞こえるのである。それは、いわば先住民族の側から対抗的に打ち立てられた戦略としての文化本質主義といえるかもしれない。
 ただ、それは、白人中心の亡命映画集団であったウカマウ自体が抱えた葛藤でもある。そして、この映画の存在自体が「白人」対「先住民」という境界が越えられつつあることの証かもしれない。そこにあるのは、雑種的で相互浸透的、言い換えればクレオール的な存在であり視点なのである。ポスト・コロニアルな現代の異文化を描く映像表現がもっとも豊かな果実を提供してくれているのは、まさにこの領域だ。

境界をさまよう今日性
「ジプシー・マヌーシュの生活(Mour Djiben: Ma vie de Tsigane Manouche)」(1977, 60mins., video by エスパビデオ出版部)
 「マヌーシュ」はフランスにおける移動民マヌーシュ(ジプシーと差別的に呼ばれていた人々)の記録映画である。手持ちの一六ミリカメラを駆使して、移動民族の日常と信仰を捉えている。マヌーシュの肩越しからフランス人たちをみつめる手持ちカメラの、ダイレクトシネマ的な揺れ気味の映像が印象的だ。日本における民族誌映画の製作者である大森康宏の初期の作品だが、近年、フランスで再評価の声が上がり始めている。というのも、少数派としての在仏アジア人の映画作家がマイノリティとしてのマヌーシュを撮ったというその視座のクレオール的性格と境界性が今日の新たな評価を生んでいるのである。

「大阪ストーリー(Osaka Story: a docummentary)」(1994, 75 mins., video by アップリンク)
 このような視座は、中田統一の「大阪ストーリー」においては、より内面化して示されている。この映画では、イギリスの映画学校に留学した在日韓国人の主人公が卒業制作を撮るという設定の下に、彼の家族とその周辺が丁寧に描かれている。金融業を営み、韓国にも妻とその家族をもつ父、家族の中ではパチンコ屋の経営を任されている日本籍の母、統一教会の合同結婚式を通して韓国の女性と結ばれた弟、医者になり日本人と結婚して家を出た姉。在日韓国人家族の生活誌が、録音係を兼ねた主人公(であり、かつこの映画の製作者)の訥々とした英語のナレーションを伴って展開されていく。主人公に帰国と結婚を懇願する父と母。しかし、それを拒否する主人公の「秘密」が最後に告白される。「I was a gay.」
 在日を描いた「GO」が、最後に男らしい男と女らしい女による安定した構造に収斂していくのに対し、大阪ストーリーの視座は、民族、そして、ジェンダーの境界にさまよって定まらない。現代の異文化はこのような視座の中で最も生き生きと捉えることができるのかもしれない。もちろん、それを「捉える」などということは、所詮不可能かもしれないけれど。