『蝶々夫人』  第1幕 練習番号132-133

（本稿は、2016年11月10日・11日にスカラ座で開催された『蝶々夫人』国際会議のために作成されました。）

　ジャコモ・プッチーニに関する批評文献に親しんでいる人なら誰でも知っているように、本論文のタイトルは、ルネ・レイボヴィッツによる1971年の伝説的な著作『Comment faut-il jouer “La Bohème”?（『ラ・ボエーム』をいかに演奏すべきか？）』から借用したものです。レイボヴィッツは著名な音楽理論家であり、特に1950年代から60年代にかけて「新しい音楽（ヌーヴェル・ミュージック）」運動を主導した人物であると同時に、指揮者（とりわけベートーヴェンやオッフェンバックの作品で知られる）としても名を馳せていました。彼は、自身の著書『Le compositeur et son double: Essais sur l’interprétation musicale（作曲家とその分身：音楽解釈に関する試論）』の一章として『ラ・ボエーム』を論じ、その中で、プッチーニの最も人気のあるオペラがしばしば極めて杜撰なやり方で上演されていると主張しています。彼はトスカニーニによる1946年の録音を唯一の成功例として挙げ、プッチーニの緻密な楽譜を厳密かつ正確に実行することによってのみ、『ラ・ボエーム』の演奏が本来喚起すべき「自由」の感覚が得られるのだと説いています。レイボヴィッツはここで「厳格さと自由の弁証法（dialectique entre la rigueur et la liberté）」について語っていますが、当時プッチーニに対してこうした言葉を用いることは、かなり異例かつ野心的な試みでありました。

　その時代、そして実際にはその後も長く、時には今日に至るまで、プッチーニのオペラに対して大きく異なる二つの態度が見られます。単純化しすぎることを恐れずに言えば、一つは彼を陳腐でキッチュな作曲家として退ける見方（特にドイツの音楽的教養層に広く見られた見解）であり、もう一つは――とりわけイタリアにおいて――プッチーニが実際に何を書いたか、あるいはどのように書いたかという細部は重要ではないとする主張です。そこでは、演奏家こそが最良の効果を得るための演奏法を熟知しており、プッチーニ自身も彼らのアプローチを是認したであろうという考えが支配的でした。レイボヴィッツは自身の論考の中でこれら二つの態度を結びつけ、プッチーニが二流の作曲家のように見えてしまうのは、主として演奏家に責任があると論じています。しかし、もし彼の作品が楽譜に細心の注意を払って忠実に演奏されるならば、そこには全く異なる種類の音楽――すなわち彼の「真の音楽」――が響き渡ることになるのです。

　1950年代後半、すなわちレイボヴィッツが音楽解釈に関する論考を執筆するよりもずっと前のことですが、音楽界の枠を超えて大きな注目を集める論争が巻き起こりました。オーストラリアの指揮者デニス・ヴォーンが、ヴェルディとプッチーニの自筆譜4作品を詳細に調査した結果、出版譜との間に数千もの相違点を発見したと主張したのです。彼は、少なくともそれら4作品については、作曲家の意図通りに演奏が行われていないと訴えました。これに対し、論争の当事者である音楽出版社リコルディの立場を代弁する形で、はるかに著名な指揮者ジャンアンドレア・ガヴァッツェーニがこの主張を激しく攻撃しました。ここでは論争の詳細に立ち入ることはしませんが、その本質的な側面は今なお極めて示唆に富むものです。

　60年前、19世紀から20世紀初頭の自筆譜を、単に出版譜を作成するための不正確で誤りの多い草稿としてではなく、作曲家の意図を真に反映したものと捉えていた人物は、ヴォーンを含めごくわずかでした。しかし、ヴォーンには、彼らの楽譜を適切に解釈するために不可欠な歴史的背景の知識や、ヴェルディやプッチーニに特有の記譜法上の慣習に関する深い理解が欠けていました。その結果、彼は自筆譜と出版譜の間の些細な相違点（例えば、強弱記号を統一するといった編集上の慣行など）をすべて、作曲家の意図に対する裏切りであると見なしてしまったのです。多くの場合、この前提は明らかに誤りでした。こうした姿勢をとったことで、ヴォーンは対立相手であるガヴァッツェーニの思う壺にはまり、リコルディの出版慣行に対する批判を「ばかげたもの」として一蹴する隙を相手に与えてしまいました。

　それでもなお、長年にわたり根強い演奏慣習への依存を懐疑的な目で見つめてきた現代の聴衆にとって、ガヴァッツェーニの揺るぎない自信を受け入れることは容易ではありません。一見確立されたかのように見える指揮の慣習を優先し、作曲家が実際に記したものを意図的に無視したという事実は、今日から見れば、誰が主で誰が従であるかを忘れてしまった解釈者の傲慢さの表れとしか映らないのです。

　端的に言えば、当時の論争において、双方が部分的に正しく、かつ部分的に間違っていたと言えます。こうした評価に基づいて論争の是非を判断することは確かに可能ですが、残念ながら根本的な問いは未解決のまま残されています。すなわち、ある作品の自筆譜（作曲者自身の筆による楽譜）は、その出版譜、ひいては後世における受容のあり方に対して、どの程度の拘束力を持つのか、という点です。これは、この拙文のタイトルにある「『蝶々夫人』はいかに上演されるべきか」という問いについて考察を深めるべく、私が取り上げたい3つの論点のうちの最初のものです。それらの論点は以下の通りです。

　第一に、1世紀以上にわたって知られ、上演されてきたこのオペラの総譜には、プッチーニの自筆譜と照らし合わせた際に誤りや見落としが含まれているのか。第二に、この作品の批判校訂版はどのような形態をとるべきか、そしてどのような目的を果たすべきか。第三に、現代の上演において、劇場側はこれらからどのような示唆を得られるだろうか、という論点です。

　まずは最初の問いから始めましょう。プッチーニは、厳しい時間的制約の中で『蝶々夫人』の作曲を完成させなければならない状況にありました。歌手たちが役を覚えるために何よりも不可欠なヴォーカル・スコア（歌唱用楽譜）は、プッチーニがオペラの完成には程遠い段階でリコルディ社から出版されました。彼がようやく作品を完成させたのは、スカラ座での初演の7週間前、1903年12月27日のことでした。リハーサルは、完全なヴォーカル・スコアが手元に届く前にすでに始まっていました。歌手たちは、断片的な抜粋譜で何とかやりくりせざるを得ませんでした。その中には、後に誤りのために差し替えられたものもありました。リハーサルの最中にも、プッチーニは当初印刷されたヴォーカル・スコアにはもはや反映できないような、重要な変更をさらに加えていたようです。初演（プッチーニの初演の歴史において、唯一の真の失敗であったことで有名です）の後、作曲家はこの作品を大幅に改訂しましたが、当初は今日一般的に言われているほど急進的な変更ではありませんでした。実際、ミラノでの初演からわずか3ヶ月後の1904年5月28日にブレシアで行われた2回目の上演は、いわゆるオリジナル版にかなり近いものでした。その後、プッチーニはカット（削除）の範囲を次第に広げた様々な版を試みました。その結果、作曲家自身がリハーサルに立ち会ったその後の3年間に上演されたどの公演も、互いに全く同じものにはなりませんでした。最終的に1907年初頭、ついに「決定版」となる楽譜を求めた出版社からの圧力もあって、プッチーニは印刷譜の初版出版に同意しました。まさにその時点から初めて、『蝶々夫人』は私たちが今日知る形として存在することになったのです。

　それ以降、プッチーニはこの作品に長い間、関心を払わなかったようです。彼がその後の版を目にしたり、ましてや内容を確認したりした可能性は極めて低いでしょう。プッチーニは、決して入念に改訂を行うようなタイプではありませんでした。確かに、出版社であるリコルディ社に対して楽譜の誤りを指摘し不満を漏らした例はありますが、それはむしろ、それ以前に彼がそうした点に十分な注意を払っていなかったことの証左と言えます。したがって、1907年の初演以降に出版された楽譜に見られる変更点は、極めて慎重に吟味する必要があります。このことは、プッチーニの死後に出版された版から、今日市場に出回っている版に至るまで、さらに強く当てはまります。それらの版には、初期の版に見られる実際の（あるいは疑わしい）誤植の訂正が含まれているだけでなく、作曲家が意図したかもしれない特定のニュアンスを一切考慮することなく、プッチーニの記譜法を画一化しようとする傾向も見られるからです。

　単純な例を挙げましょう。木管楽器セクション全体が『 f 』（フォルテ）で演奏している箇所で、自筆譜には（クラリネットの五線のすぐ上、つまり第1クラリネット・パートの近くに）『 ff 』（フォルティッシモ）という指示が書き込まれていました。リコルディ社の校正者は、明らかにこれを「その時点から木管楽器セクション全体が『 ff 』になる」という意味だと解釈し、その通りに印刷させたのです。

　前述の論考によれば、ジャンアンドレア・ガヴァッツェーニは次のように主張したことでしょう。「それで正しいのです。なぜなら、すべての管楽器が『 f 』で演奏している箇所で、たった一つの楽器だけが『 ff 』で際立つことなど不可能だからです。オペラハウスの空間では、その違いを聞き分けることなど決してできないでしょうから。」しかし、たとえ演奏が困難であったとしても、プッチーニがまさにその効果を意図していなかったと、どうして断言できるでしょうか？校正者や指揮者が、その曲を作曲した本人よりも「正しい答え」を知っていると主張することなど許されるのでしょうか？

　答えは単純です。否です。プッチーニの自筆譜に対する現代のアプローチにこれを当てはめると、印刷譜は、たとえ内容が完全には明確でないように見えたとしても、作曲家が記した内容に可能な限り忠実であるべきだ、ということになります。実際、自筆譜には作曲家の真の意図に関する重要な手がかりが含まれていることが多く、その意図を尊重しようと努めることこそ、たとえ完全な実現が難しいとしても、あらゆる上演において目指すべき目標であるはずなのです。しかし、そのためには、音楽家は出版者による改変などのフィルターを通さない、オリジナルの楽譜に正確に何が記されているかを知らなければなりません。このことは特にプッチーニの自筆譜に当てはまります。一般に信じられているのとは異なり、それらは決していい加減に記譜されているわけではなく、例外なく極めて緻密に書き込まれているのです。

　楽譜の記載とは異なる独自の演奏慣行が定着してしまっている事例も、批判の対象となります。その多くは、テンポ指定の誤り（たいていは遅すぎる）や、フェルマータの不適切な使用に関するものです。また、テノール歌手が楽譜にない「ハイC（高いドの音）」を歌う傾向があることもよく知られています。プッチーニは（ヴェルディと同様に）この音をほとんど用いません。例外として、『西部の娘』第2幕で後から追加された「ハイC」と、『ラ・ボエーム』第1幕のロドルフォのアリアに出てくる経過音としての「ハイC」（付点十六分音符以下の長さ）があるだけです。しかし、ほとんどのテノール歌手はこの音を長く引き伸ばし、小節全体にわたって保持してしまいます。

　『蝶々夫人』の例を挙げて、こうした誤った演奏慣行がいかにして音楽の意味を損なってしまうかを示したいと思います。第1幕の終盤にある二重唱で、ピンカートンが「Sei mia（君は僕のものだ）」と歌い、蝶々夫人が「Sì, per la vita（ええ、生涯ずっと）」と応える場面があります。ほとんどの歌手は長い間、「vita（人生／命）」という言葉の最初の音節を長く歌う習慣をつけており、それによってこの一節に、あたかも勝利を宣言するような性格を与えてしまっています。しかし、プッチーニの楽譜には、この曲の指定である4/4拍子から逸脱すべきだという指示は一切ありません。もしその音節を楽譜通りの長さで――つまりフェルマータなしで――歌えば、それは「叫び」のような響きとなり、勝利ではなく「絶望」が表現されることになります。この一節を作曲する際、プッチーニは物語が悲劇的な結末を迎えることを明確に示唆しています。それとは異なる歌い方をする者は、この音楽の意味を理解できていないと言えるでしょう。
＊このページの巻頭に掲げた譜面をご参照ください。

　次の点に移る前に、ある誤解を解いておきたいと思います。1954年、当時高く評価され、今日でも名高いヴォーカル・コーチのルイージ・リッチが、『Puccini interprete di se stesso（自作の解釈者としてのプッチーニ）』と題する本を出版しました。この本には、プッチーニ自身のオペラの数多くの箇所における音楽的解釈について、彼が残した詳細なメモが収められていました。リッチは、これらの指示を主にローマで行われた一連のリハーサルにプッチーニが立ち会った際に書き留めたと主張していました。しかし、リッチの経歴と当時のプッチーニの活動状況を照らし合わせると、このコーチの主張は全くの虚言であることがわかります。『三部作（イル・トリッティコ）』を除けば、彼がプッチーニと同席してリハーサルに立ち会ったなどということはあり得ないのです。端的に言えば、彼を慕い、師事した多くの歌手にとって彼が優れた指導者であったことは確かだとしても、この件に関してリッチは恥知らずな嘘をついているのです。彼の著書は、時間の経過とともに形成された演奏慣行や伝統（先ほど挙げた2つの例のような悪癖も含む）をまとめたものですが、そこに記された指示は、プッチーニ自身による助言や指示によって裏付けられたものではありません。とはいえ、プッチーニが親しい歌手たち、とりわけ女性歌手に対して、その役柄の解釈について助言を与えていた証拠は確かに存在します。例えば、印刷された楽譜とは異なる指示や補足的な書き込みがなされたヴォーカル・スコアが残されています。しかしながら、そうしたその場限りの指示にどれほどの拘束力があったのかは疑問です。結局のところ、それらは印刷譜には一切反映されませんでしたし、作曲家自身もそれらをさほど重要視していなかったように見受けられるからです。指揮者のトスカニーニがプッチーニと相談の上で決定した演奏上の指示（少なくとも『マノン・レスコー』や『西部の娘』についてはそう言えます）をどの程度重視すべきかという問題についても、同様のことが言えるでしょう。

　これらすべての点をめぐる不確実性は、当然ながら、我々の２番目の問いへの回答を困難なものにしています。すなわち、プッチーニのオペラ――とりわけ（最も複雑な事例の一つである）『蝶々夫人』――の「批判校訂版」を語る際、我々は何を意図しているのか、そしてそのような版はどのような役割を果たすのか、という問いです。一般に、批判校訂版の基礎とすべき一次資料は、作曲家が承認したオペラの最終稿であるとされています。しかし、『蝶々夫人』の場合、問題はまさにその点から生じます。1903年後半の総譜（スコア）完成から、1907年初頭の米国におけるイタリア語版初演に至るまでの間に、プッチーニは――前述の通り――この作品に数多くの変更を加えました。こうした改訂は常に特定の公演を念頭に置いて行われ、その多くは、プッチーニ自身が連日、時には数週間にわたって立ち会ったリハーサルの最中になされました。私の数え間違いでなければ、わずか3年の間に11もの異なる公演が行われたことになります。

　プッチーニがこれらの上演の大部分、あるいはすべてにおいて変更を加えていたことを示す証拠は数多く存在します。中には重要な変更もありましたが、それらが必ずしも即座に出版されたピアノ・ヴォーカル・スコア（歌唱・ピアノ用楽譜）に反映されたわけではありません。1907年夏に総譜（フル・スコア）が最初に出版されてから1909年末までの間、プッチーニが『蝶々夫人』のリハーサルに立ち会ったのはわずか4回であり、それ以降は一度も立ち会っていません（ただし、各地での上演には折に触れて足を運んでいました）。この期間やその後の数年間、プッチーニが『蝶々夫人』にさらなる改訂を加えることはなかったと考えられます。実際、1920年に出版された新版のスコアは、いくつかの些細な修正を除けば、1907年版と同一のものです。プッチーニがこれらの修正を認識していたかどうかは不明ですが、その可能性は低いでしょう。

　しかし、1907年版のピアノ・ヴォーカル・スコアの中に、プッチーニ自身による「カルカーノ劇場（Teatro Carcano）のための調整」という書き込みがあるものが存在します。この書き込みはおそらく1920年――『蝶々夫人』の新版スコアが出版されたまさにその年――になされたものであり、ほぼ間違いなく、1920年12月9日にミラノのカルカーノ劇場で行われた上演を指しています。同劇場は長く輝かしい歴史を持つオペラハウスでしたが、その当時すでに水準は著しく低下していました。このピアノ・ヴォーカル・スコアには、プッチーニが何年も前（具体的には遅くとも1906年のパリ公演の時点）にカットしていた第1幕の3つの箇所の写しが貼り付けられています。作曲家は、これらの箇所（合計150小節近くに及び、オペラの劇的構成を大きく変えるものです）を恒久的に復活させるつもりだったのでしょうか、それとも過去の例と同様に、単に別の版を試してみたかっただけなのでしょうか。それは不明であり、現存する資料からはこの件について決定的な結論を導き出すことはできません

　以上のことから、次のような結論が導き出されます。『蝶々夫人』の批判校訂版は、必然的に1907年版のスコアを底本としなければなりません。しかし同時に、他の資料（とりわけプッチーニの自筆譜）に見られる、その版とは異なる詳細な演奏指示（テンポ、強弱、スラーなど）を極めて慎重に検討することも不可欠です。ここで言う「検討」とは、プッチーニの記譜法を綿密に理解した上で、どの異稿を批判校訂版に採用し、何を――細心の注意を払いつつ――修正すべきかを判断することを意味します。編集者が下すあらゆる決定は、適切な資料への言及を伴う形で、批判校訂報告（ Critical Commentary ）においてその正当性が示されなければなりません。これは当然のことのように思えるかもしれませんが、実際には全くそうではありません。リコルディ社のカタログにある現行の版で、これらの基準を十分に満たしているものは一つもなく、同社が明示的に「批判校訂版」と位置づけている2014年版の『マノン・レスコー』でさえ例外ではありません。

　しかし、『蝶々夫人』とその複雑な資料的変遷を考えるならば、批判校訂版にはもう一つの役割も求められます。それは、プッチーニがこのオペラのために作曲したものの、何らかの理由で初演後に削除されたすべての箇所を収集・提示することです。それらには長大なパッセージが含まれることも多く、中には劇的展開やその解釈にとって重要な意味を持つものもあります。1907年のほぼ決定的な版に至るまでの削除・改訂部分を合わせると、その総量は600小節を超えます。こうした改訂には、台本の大きな変更や、様々な版に存在する音楽的パッセージの相違も含まれます。例えば、蝶々さんの初登場時の和声付けやオーケストレーション、あるいは第2幕の第1部と第2部の間にあるオーケストラ間奏曲などが挙げられます。特に後者については、長さの異なる複数の異稿が存在し、最終的には第2幕とは独立した第3幕の前奏曲へと姿を変えるに至っています。このオペラの批判校訂版は、本来は作品の一部であったこれらの箇所を、再び利用可能な形で提示するという役割を担うべきなのです。

　仮に、そのような版――「真正な」版とでも呼ぶべきもの――を作成することが可能だとして（もっとも、作曲から1世紀以上が経過した今日、それが実現する可能性は極めて低いように思われますが）、だからといって、将来行われる『蝶々夫人』のすべての公演が、少なくとも音楽的には互いに同一であるべきだということになるのでしょうか。答えは明らかに「否」であり、むしろ全く逆だと言えるでしょう。実際、そのような版があれば、私たちは初めて、プッチーニがこの作品のために作曲したすべての音楽的素材を手にすることになるのです。そして、作曲家自身、どの部分を採用し、どの部分を採用しないかについて、最後の最後まで確信を持てずにいたらしいことは、すでに見てきた通りです。こうした不確定な要素は、ある根本的な問題に関わっています。すなわち、『蝶々夫人』をどのように解釈すべきか、という問題です。音楽史上における偉大な作品はどれも、明らかに多様な解釈の可能性を秘めています。その解釈は、作品が構想された時点の状況や背景に加え、その後の受容の経緯といった様々な要因に左右されるものだからです。

　『蝶々夫人』において、プッチーニはこの物語を、ある男性に激しく恋をする若く純粋な少女の悲劇として捉えていたことは明らかです。その男性にとって、この恋は取るに足らないものであり、彼が求めていたのは単なるつかの間の情事に過ぎませんでした。作曲者自身の私生活に深入りするつもりはありませんが、本作の作曲時期が、プッチーニが自分よりはるかに年若い女性（有名な「コリンナ」）と波乱に満ちた関係にあった時期と重なっていることは注目に値します。この関係は、オペラの完成とともに終わりを迎えました。

　しかし、台本作家のルイージ・イッリカとジュゼッペ・ジャコーザは、当時流行していたこのエキゾチックな題材の中に、別の側面を見出していました。それは「近代の植民地主義」という側面です。『蝶々夫人』は、アメリカ海軍士官と、まだ子供同然の若い日本人女性を引き合わせます。彼女は、自分を「金で買った」男のなすがままになり、金さえあればすべて解決できると信じ込んでいるその男に翻弄される存在でした。プッチーニはこの側面にはあまり関心を持っておらず、実際、初演後に行った改訂では、この要素を次第に背景へと追いやるような変更を加えています。第1幕では、西洋帝国主義の代表者たちとの関わりの中で日本社会がいかに適応し、また腐敗していったかを明確に描く箇所が、ほとんど削除されました。最終幕では、ピンカートン中尉とそのアメリカ人の妻を、当初よりも好感の持てる人物として描くように変更しました。さらに、劇作上の大きな変更として、第2幕を二つの部分に分割しました。不誠実な恋人の帰りを待つ蝶々さんの姿で幕を下ろすことで、明確な区切りを設けたのです。この手法は、第2幕が長すぎると感じていた人々（おそらくトスカニーニやジュリオ・リコルディなど）からの助言によるものでした。しかし、それは良くない提案でした。その区切りは、感情的な緊張感を削ぐだけでなく、二つの幕が本来持っていた対照的な構成をも損なうものだったからです。プッチーニによる後年の改訂が、必ずしも作品全体にとってプラスに働かなかった例の一つと言えるでしょう。

　現代の視点から見れば、『蝶々夫人』には、恋人に捨てられた若い女性の感動的な悲劇という枠組みを超えた、真に注目すべき側面が備わっています。前述の基準に基づいて作成された批判校訂版があれば、特定の公演のために、私たちが1世紀以上にわたって親しんできたものとは異なる版を制作することも可能になるでしょう。それは、プッチーニの当初の意図とは必ずしも一致しないかもしれませんが、彼が実際に作曲した素材のみを用いているという意味で、正真正銘の「本物」と言える版です。また別の劇場が、さらに異なる版を上演することもあり得るでしょう。こうして、作曲家自身が長年にわたって多様な可能性を模索したのと同様に、現在や未来の舞台においても、『蝶々夫人』をめぐる数多くの解釈が展開されることになるはずです。偉大な演劇的傑作とは、単一の視点を延々と繰り返すのではなく、多様な解釈を許容するからこそ、人々を強く惹きつけるのです。

　かつて、ずいぶん昔のことですが、いわゆる『蝶々夫人』の様々な版の発展に関する研究に基づき、私はこの作品をプッチーニの未完成の作品と定義しました。このオペラの性格を考えると、上演自体もまた未完成の作品であると言えるでしょう。個人的には、現時点では、その後のあらゆる変奏曲よりも、初演に基づいて極めて丁寧に再構築された『蝶々夫人』のバージョンを好みます。しかし、100年後、人々がこれをどう思うかは誰にも分かりません。

（以上、Come eseguire Madama Butterfly by Dieter Schickling Teatro alla Scala 2016-17 からの和訳）　



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