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戦後３０年間の英米映画の変遷
はしがき
本書のタイトルからも分かるように、筆者はIT企業に勤める一介のITエンジニアであり、映画産業とは直接の縁は全くない。そのような立場にありながら僭越にも映画を題材とした本を書くことになったきっかけは、元を糺すと1960年代から1970年代迄の女優及び映画レビューを扱ったインターネットサイトを立ち上げたことである。最近は時間があまりとれなくなってしまった為に更新を怠っているが実は最初に立ち上げたのは英語バージョンサイトであった。このサイトを立ち上げたことによってアメリカ、イギリスはおろかパナマ、ルーマニア、ブルガリアなどという小さな国を含めた世界の様々な国々の人々から時折メイルを貰うようになり、数年前であればとても可能であるとは思えなかったことがアイデア１つで出来るようになったということを実感したものである。下手をすればマンションの隣に住んでいる人よりも地球の裏側に住む人が何を考えているか良く知っているなどという事態も発生し得るのであり、インターネットというメディアの無限の可能性をその当時は大いに感じていた。最近は、ウイルスメイルや詐欺まがいのメイルが始終飛び込んでくるというように、必ずしも良いことばかりではないということを痛感しているが、それでもインターネットの持つポテンシャルは高いことに変わりはない。そもそも10年前であれば、自分の書いた文章が地球の裏側に住む人々によって読まれるなどということは、ノーベル賞作家にでもならない限りほぼ絶望的であった。これが意味することは、インターネットという媒体は個人が自分のアイデアを表現し、それを手っ取り早く他の人々に伝える為の強力な手段になり得るということである。しかしながら、いかにインターネットといえどもアイデアがなければ誰も相手にしないことは自明の理であり、またそのようなアイデアをひねり出すことはそれ程簡単なことではない。そこで思いついたのが、世界の人々の共通の関心事である映画をテーマとして、それに関する情報をインターネット上に公開すれば良いのではないかということであった。
そのような意図を持って1960年代から1970年代迄の女優及び映画レビューを扱ったインターネットサイトを立ち上げ既に5年以上経つが、それを本にしようと考えたのは、１つの区切りとしたかったが為である。勿論区切りと言っても、これでホームページの更新を止めるという意味ではなく、この作業は筆者のライフワークであるとも考えている。本書で扱う1950年代から1970年代の映画は評価が必ずしも固定されているとは言えず、クラシック映画と見なされているタイトルはそれ程多くはない。また書籍やインターネット上でも、1950年代以前のいわゆるクラシック映画と呼ばれる作品に関する言及は少なからず見かけ、またコンテンポラリーな映画に関する言及は星の数程あるけれども、1950年代から1970年代迄の映画に関しては虫食い穴のような状況になっているのが実情である。勿論たとえばスタンリー・キューブリックの作品や「サウンド・オブ・ミュージック」（1965）、「ゴッドファーザー」（1972）のようなメジャー作品に関する言及はないわけではない。しかしそれ以外の作品に関してはどうだろうか。存在しないと同等であるか、ほとんど存在しないような状況である。このことは不幸ではあるけれども、逆にある意味で幸いであるような側面もある。何故ならば、評価が固定されていない作品が多いので、比較的自由に自分の好きな作品を取り上げ自分の好きなことが書けるからである。たとえば何千何万の読者が読む可能性のある書籍やインターネットサイト上で、「カサブランカ」（1942）をこき下ろすことは心臓に毛が生えていなければそれ程間単に出来るものではない。しかしながら、評価が固定されていない映画に関してはそのような気兼ねはそれ程しなくても済む。但しこれに関しては、筆者は自分が好きでもない映画を取り上げて何の目的もなくこき下ろすようなことはしないつもりである。何故ならばそのようなことをしても、それによって読む人にプラスになるようなアイデアを伝えられるとはとても思えないからである。
本書のタイトルは、「ITエンジニアの目で見た映画文化史」である。ITエンジニアというと、そうではない人から見るとオタッキーではないかというイメージがあるかもしれないが、それはまんざら間違っているわけではない。やはりオタッキーは存在する。しかしながらオタッキーという言葉に偏狭な考え方を持った輩という意味が含まれるとすれば、現在のIT業界の現状から言えばそのような輩はIT業界からも取り残されることになるだろう。何故ならば、現在のIT業界においては様々な技術、考え方或いはアイデアが統合されなければ付加価値を生み出すことが出来ないからであり、様々な分野に関心を持つ必要があるからである。勿論このことは、必ずしも映画を見ることがITエンジニアとして直接役立つということを意味するわけではなく、そもそもそんな馬鹿なことはあろうはずがない。しかしながら、映画とは１本１本が独自のアイデアであり、またそれを製作するには様々な分野のスタッフが参加することに相違はない。このことはソフトウエアの開発にも同様に当て嵌まり、従って直接的ではなくとも間接的には種々のアイデア或いは少なくともインスピレーションをそこから拾うことは不可能ではない。たとえば、数年前になけなしの４万円をはたいてジェームズ・ボンドシリーズのDVDボックスセットを購入したが、必ずしもボンドシリーズの大ファンではない筆者にとって、面白かったのは映画そのものよりも、むしろ特典として付いているメイキング等のマテリアルの方であった。これらのマテリアルには、ボンドシリーズの製作に携わった人々に関する紹介がされているが、それには必ずしも主演俳優や監督というような陽の当る人々ばかりではなく、プロデューサー、プロダクションデザイナー、カメラマン、スタントマン、音楽担当のような通常は話題にも上らないようなスタッフまでもが含まれる。それらのマテリアルを見て気付いたことは、ボンドシリーズは、作品の質がどうであるかは別としても様々な分野の最高のプロがそれぞれの分野で最高のアイデアを出すことによって生まれた作品群であるということである。もし、ITエンジニアがそこから何のインスピレーションを得ることもないとすれば、それはお仕着せのシステムを決まりきった手順で開発するような環境に慣れ切ってしまったからであると言われても仕方がなかろう。
ところで、本書で取り上げられている映画は、全て1950年代から1970年代迄の英語作品ばかりであり、それ以外の作品はまったく含まれていない。しかも、勿論メジャーなものも含まれるが、マイナーなものも数多く含まれている上、何故この作品が含まれていないのかというようなメジャーな作品も数多く存在する。たとえば、1950年代ではオードリー・ヘップバーンやジェームズ・ディーンの映画はどうなったのか、1970年代に至ってはキューブリックの映画もなければ、「ゴッドファーザー」（1972）も「ディア・ハンター」（1978）も「タクシー・ドライバー」（1976）も「スター・ウォーズ」（1977）も「ジョーズ」（1975）も「地獄の黙示録」（1979）もないではないかと思われるかもしれない。何故そうなるかと言うと、当たり前のことであるが名作と呼ばれている作品であろうが書くことがなければ何も書けないからであり、メジャーな作品であるからと言って無理してレビューを捻り出しても何のアイデアもそこになければ、書くだけ或いは読み手としても読むだけ時間の無駄になるからである。逆にマイナーな映画でも自分の感覚にフィットしていれば書くことは多々あり、そこから読者が何らかのアイデアを引き出す可能性もより高くなるわけである。いずれにしても、この年代に作成されたスタンダード映画の羅列に終わってしまうことは筆者の意図には全くなく、従って多少変わったラインナップになっている次第である。とはいえ、これらの今回取り上げられていない作品は後にまた機会があれば何らかの形で取り上げることがあるかもしれない。
そのような点に留意しながら本書を書いたつもりであるが、本を書くのは筆者も生まれてこの方始めてであり、至らない点は星の数程あるはずだが、その点に関しては予めご容赦頂くものとする。正直言えばあまり八方美人的に誰でも気に入るような文章を書くような才能はないが、出来るだけ多くの人が少しは参考になったと思って頂けることを切に念じている。また本書は、基本的には個々の映画の紹介という形式が取られているが、タイトル中に映画文化史とあるように個々の映画の紹介を通じて出来る限り1950年代から1970年代迄の文化社会史的な変遷というマクロな視点が行間から浮き彫りになるように意図されているが、現時点ではややこの目標は大きすぎるので必ずしもこの点に関しては十分ではないかもしれない。たとえば、本来ならばこの年代に関する文化社会史的変遷に関する詳細なリサーチが必要であり、本書を読んでその点が不足していることを指摘することは極めて容易であろう。しかしながら、映画を通じて各年代の文化社会史的変遷を語ることはライフワークであるとも考えているので、いずれは機会があればそのような主題に関して十二分に説得的な書物も書いてみたいが、それには膨大なリサーチが必要であり、１会社員である以上はなかなか進まないことが予想される。しかしながら１つの夢を持つことは重要なことであり、個人的にはそれをライフワークとして続けていき、現在のホームページも途切れることなく継続していくようにするつもりである。
目 次
第１部 １９５０年代の映画
１．スクリーンのロマン派創始者ジョセフ・Ｌ・マンキーウイッツ《イヴの総て》
４．デミルにしか出来ない絢爛豪華なサーカス世界の再現《地上最大のショウ》
５．大英帝国の栄光と共に沈んだタイタニック号《タイタニック》
６．彗星のように現れ彗星のように消えていった３Ｄ映画《肉の蝋人形》
８．聴覚派映画ファンを魅了するヒチコック作品《ダイヤルMを廻せ！》
９．５０年代のおおらかな都会生活のシンボル、マリリン・モンロー《七年目の浮気》
１０．英国はイーリングスタジオの英国らしいブラックコメディ《マダムと泥棒》
１１．スクリーンに展開される豪華絢爛な一大絵巻《八十日間世界一周》
１３．テレビ放映黎明期のマスメディア論《群衆の中の一つの顔》
１６．名匠ビリー・ワイルダーがオーディエンスに仕掛ける罠《情婦》
１７．５０年代を代表するメロドラマの巨匠ダグラス・サーク《悲しみは空の彼方に》
１８．スクリーンの錬金術師ケーリー・グラント《北北西に進路を取れ》
第２部 １９６０年代の映画
１．８０年代の知のトレンドを予見したフレッド・ジンネマン《サンダウナーズ》
２．ゴージャスなロマコメの下に隠された比較文化論《ナポリ湾》
３．軍事評論家も脱帽の究極の海戦映画《ビスマルク号を撃沈せよ！》
５．６０年代初頭ののどかなロマンティックコメディ《九月になれば》
８．アクション映画のルーツはイギリス映画？《００７は殺しの番号》
９．ハワード・ホークスの魔術、アフリカへのいざない《ハタリ！》
１１．特殊効果の魔術師レイ・ハリーハウゼン《アルゴ探検隊の冒険》
１２．ベトナム戦争と同時多発テロ後の反米感情の高まりを予言？《侵略》
１６．風変わり（Quaint）な映画が得意なクワイン（Quine）《求婚専科》
１７．重厚なドラマによる政治哲学的テーマの敷衍《大列車作戦》
１８．７０年代のウーマンリブ運動の高まりを予言？《男性の好きなスポーツ》
１９．サーカスの真髄ここにあり！ジョージ･パル最後の幻想魔術《ラオ博士の７つの顔》
２０．時節の変わり目に見たくなる究極のエピックムービー《ドクトル・ジバゴ》
２２．東西冷戦下のマイルドな妄想に充ちた歴史の生き証人《アメリカ上陸作戦》
２５．カウンターカルチャー運動に影響された映画《ボブ＆キャロル＆テッド＆アリス》
２６．イギリスにおけるファシズムの系譜《ミス・ブロディの青春》
第３部 １９７０年代の映画
５．究極のアナロジー！たった二人で東西冷戦の結末をシミュレート《探偵スルース》
６．パニック映画は宗教テーマの復活？《ポセイドン・アドベンチャー》
８．７０年代を代表するロマンティックコメディ《ウィークエンド・ラブ》
９．オーディエンスまでペテンにかける詐欺テクニックの御開帳《スティング》
１１．ハリウッド産パニック映画とは一味違う極限状況映画《ジャガーノート》
１２．アメリカのアイデンティティクライシス《パララックス・ビュー》
１３．ついにここまで来た！精神病院を題材とした官僚制度批判《カッコーの巣の上で》
１６．IT企業も学ぶべきところの多い空母機動部隊同士の戦い《ミッドウェイ》
１７．７０年代後半に流行ったコメディ調殺人ミステリー《料理長<シェフ>殿、ご用心》
１９．ついにここまで来た！現実と虚構の逆転《チャイナ・シンドローム》
第１部 １９５０年代の映画
１．スクリーンのロマン派創始者ジョセフ・Ｌ・マンキーウイッツ
《イヴの総て》
1950 US
監督：ジョセフ・L・マンキーウイッツ
出演：ベティ・デイビス、アン・バクスター、ジョージ・サンダース、セレステ・ホルム
1950年代から1970年代までに製作された米英映画を語るにあたって、「イヴの総て」から始めることが出来るのは嬉しい限りである。何故ならば、筆者は会話主体の映画に対して偏向的とも言える愛着を持っているからであり、その点から言えばジョセフ・L・マンキーウイッツの映画の多くは、そのような渇望を癒してくれる映画として申し分のないものばかりだからである。その中でもこの「イヴの総て」は聴覚派を自認する筆者のフィーリングにパーフェクトにマッチする作品である。マンキーウイッツは、巧みな会話廻しによりストーリーを紡いでいくことに関しては類稀なる才能を持っていた監督であり、そのことは会話の内容そのものばかりではなく会話廻しの流麗なテンポにも見出せる。会話のテンポと言うと、日本では軽視されがちであるように思われるが、これには仕方がない側面もある。もともと日本の伝統芸能の多くは聴覚よりも視覚が優先されるようなジャンルが多く、テレビドラマを見ていてもリズム感が乏しく平板な日本語は会話主体のドラマという西洋的なジャンルにそぐわないのではないかという印象すら受ける。これに対して、リズム感に優る英語では、流れるような会話がドラマの底流を構成し、ドラマとは語りのリズムでもあることが良く分かる。
「イヴの総て」におけるマンキーウイッツの語りのハンドリングの巧妙さは次のような点に見出せる。たとえば、主演のベティ・デイビスはあたかも文芸作品の朗読でもあるかのようなセリフ廻しにより常に独特のリズムを持って見る者（聞く者）を魅了する。また、脇役にジョージ・サンダース、ゲイリー･メリル、ヒュー・マーロウ等の独特なスピーチパターンを持つ俳優達を配置し、見る映画というよりも聞く映画というポイントが強調される。ヒュー・マーロウに関しては本書でも紹介予定の「地球の静止する日」（1951）のDVD音声解説では、まがいものである等さんざんこき下ろされているが、独特なスピーチパターンを持っていたことは確かであり、マンキーウイッツが彼を起用した理由も聴覚イメージを重視したが故ではなかろうか。「イヴの総て」はジョージ・サンダースによるモノローグから始まるが、彼の豊かな声により見る者（聞く者）は最初からこの映画に惹きつけられ、波長が合いさえすれば陶酔的とも言える語りのテンポに乗せられる。マンキーウイッツには、このような語りで魅了する作品が数多くあり、同時期の作品では残念ながら日本劇場未公開（国内版DVDは発売済）の「People Will Talk」（1951）が、コメディではあるが流麗な会話廻しが素晴らしく、「イヴの総て」にも劣らず魅力的な作品である。一言で言えばリズム感の素晴らしさ、これがマンキーウイッツ作品の最大の特徴であり、その典型が「イヴの総て」である。
また、マンキーウイッツの映画にはリズムという時間に関連した感覚ばかりではなく、空間感覚にも独自性がある。マンキーウイッツの映画は会話主体の作品が主流を占めていることもあり室内シーンが多いが、室内はいつも独特なレイアウトが施されている。結論を先取りすると、彼は室内をどちらかというとプライベートではなくパブリックな空間として扱っていることが多い。マンキーウイッツの映画においては室内シーンと言っても応接間でのシーンが目立つが、一般的な映画で扱われている応接間よりもかなり広目に見える。IT業界でもオブジェクト指向技術関連の「デザイン・パターン」という考え方に大きな影響を与えたことで知られる「パタン・ランゲージ」を書いた建築家のクリストファー・アレクサンダーに言わせると、部屋の広さや天井の高さはその部屋の持つ公共性の高さに比例すべきであるということになるが、それが真であるとするならばマンキーウイッツの室内空間は、公共性の高さが暗示されていることになる。また室内の壁には必要以上に多くの絵が飾られているが、これらの絵はたとえばご先祖様の絵や家族の写真のようなプライベートな出自のものでは全くなく、むしろ美術館に飾るのがふさわしいようないかにもニュートラルな絵画ばかりである。すなわち、それらの絵は来訪者に見せる為の絵であり、それらが飾られている部屋は決してプライベートな部屋ではないということが暗示されているかのようでもある。一言で言えば空間感覚に関しても彼は独自の表現様式を持っていたということである。DVDに収録されている音声解説でプロデューサーのクリストファー･マンキーウイッツ（ジョセフ･L･マンキーウイッツの息子）が昔を回想して、彼は「第六感」とでも言うべき独自の知覚能力を持っていたというようなことを述べているが、彼が脚本を書き監督したこの作品が有する独特のセリフ廻し、リズム感、空間感覚を心ゆくまで堪能しているとそれがまんざら誇張ではないことが実感出来る。
ここまでは、マンキーウイッツ作品に関して彼の作品が有する独特なリズム感、空間感覚という側面を取り上げたが、筆者が彼の作品を特に好む理由は他にもある。それは彼の作品には、1950年代以降の映画の流れを先取りするかのようなフリーな表現が底流としていきづいているからである。実は、少なくとも現在のところは、筆者は1940年代も含めそれ以前の映画を見ることは極めて稀であるが、何故かというと筆者にとって1940年代以前の映画はフォーマルな印象が極めて強く違和感が感ぜられるからである。音楽で言えば、古典派時代の音楽は様式美が優先され、ロマン派時代になると古典派のフォーマルな印象を脱したフリーな表現が重視されるようになるが、映画でも同様であり、1940年代も含めそれ以前の映画はフォーマルな印象が重要視され、1950年代に入ってそのような様式から脱したフリーな表現が徐々に浸透していくような印象がある。実はフォーマルとはどのような意味かと問われると言葉で説明することが極めて困難であるが、１つのスタイルによって統一される度合いが大きい場合それはフォーマルであると言えるだろう。たとえば1940年代に全盛を迎えるフィルムノワール等はその典型である。これに対しマンキーウイッツは、ある特定のスタイル或いはスタイリッシュであることに固執することが少なく、よりフリーな表現を重視していたように思われ、1940年代であっても遥かに新しい感覚を持つ映画を製作している。「三人の妻への手紙」（1949）などはその典型であり、たとえば電車が外を通過する度に振動する線路脇のアパートの中で会話が繰り広げられるシーンなどは、様式美が優先されていたならば決して存在し得ないシーンであろう。「イヴの総て」も勿論この例外ではなく、そもそももともと実力があるとはいえあらゆる手をつくして演劇界の頂点に立とうとする不道徳的とさえも言える主人公（アン・バクスター）がこの映画の焦点であること自体がかなり破格である。要するに「イヴの総て」には、お仕着せのヒーローがいるわけでもなければ、1940年代のフィルムノワールに代表される特定のスタイルへの固執があるわけでもなく、またただ一人として型に嵌まった登場人物はおらず、かつての基準で主人公と呼べる人物も存在しない。その意味では、マンキーウイッツと共に映画の新しい時代が始まったと言っても過言ではなく、それ故「イヴの総て」と共に本書の幕が切って落とされることには大きな意義があるわけである。
《キング・ソロモン》
1950 US
監督：コンプトン・ベネット、アンドリュー・マートン
出演：スチュワート・グレンジャー、デボラ・カー、リチャード・カールソン
1950年代と言えばカラー映画がいよいよ本格化しつつあった時代であり、何はともあれ総天然色カラー映画が持つ独自の新しいエンターテインメント性を最大限に引き出すことを狙った映画が少なからず製作されるようになった。では総天然色カラー画像により得られる効果を最大限に活かせるジャンルとは一体どのようなジャンルを指すのだろうか。その回答の１つがこの「キング・ソロモン」という映画である。「キング・ソロモン」は、全編がアフリカで撮影された映画であり、アフリカが持つ大自然を余すところなく捉えようという意図が透けて見えるような作品である。この映画を皮切りに「アフリカの女王」（1951）、「キリマンジャロの雪」（1952）、「モガンボ」（1953）等のアフリカが舞台となる映画が続々と製作されるようになったのは、色彩豊かなエキゾチックなバックグラウンドを利用してカラー映画の最大の利点を引き出そうとしたが為であろう。いわば登場人物を中心としたフォアグラウンドのみではなく、バックグラウンドもますます大きな重要性を帯びるようになったと言えるだろう。因みに1950年代の映画の中には、エキゾチックな異国の地が舞台でなくとも色彩のゴージャスさが強調される作品が少なからず見受けられ、たとえばカラー映画の申し子とも言うべきビンセント・ミネリの作品などがその典型例である。
勿論それ以前の時代から冒険活劇においては重要な要素であったとはいえ、色彩だけではなく動きもより大きな意味を持つようになった。それは何故かというと、単純に言えばカメラが捕らえるべき空間が拡がったからであり、冒険活劇といえどもスタジオ内で撮影されたものとアフリカのような広大なバックグラウンドが背景となる場合とでは、動きそのものの意味合いも変わってくるからである。すなわち単なる個々の登場人物のフォアグラウンドにおける視覚的な動きのみならず、バックグラウンドまでをも巻き込んだ大掛かりで圧倒的な臨場感を伴った動きが1950年代に入ると重要視されるようになる。たとえば1950年代に数多く製作されるようになったスペクタクル史劇では、ローマの精鋭軍団の兵士の行進は言うまでもなく、群衆ですら圧倒的な臨場感を伴って捉えられるべき対象として扱われるようになる。臨場感が取沙汰されるには、臨場感の有無によってオーディエンスに与える効果が全く異なるような環境がバックグラウンドとして提示されなければ全く意味をなさないが、その典型例が「キング・ソロモン」での雄大な自然をバックとした動物達のスタンピードシーンであり、このシーンの持つ臨場感が当時の観客の度胆を抜いたであろうことは想像に難くない。大袈裟に言えばスタジオ内でのチャンバラ劇とは次元の異なる世界がここに拓けたと言えるかもしれない。このシーンは、現代の映画が臨場感を重視し視覚効果や音響効果を駆使するのと或る意味で軌を一にするところがあり、エンターテインメントとは何かという点に関して未来先取り的な面すらあったと言えるだろう。
ところで、この映画が製作された1950年という年は、本格化していなかったとはいえカラー技術に関しては既に商用化されてから10年以上が経過していたが、ワイドスクリーン技術に関しては最初のワイドスクリーン映画「聖衣」（1953）が出現するよりも数年前であった。従ってもし数年後にこの作品が製作されていたならば、遠景をワイドに活かせる横縦比2.35:1或いは2.55:1のワイドスクリーンで撮影されたであろうことは間違いないように思われるが、残念ながらそれには時期尚早であった為にスタンダードサイズにより撮影されている。時折アフリカの持つワイドな遠景を捉えきれてはいないように見えるシーンを見ていると、この作品がワイドスクリーンで撮影されていたならばより素晴らしかっただろうと思わせるが、それはないものねだりというものだろう。勿論ワイドスクリーンの白黒映画も存在するが、カラー映画が本格化してこそワイドスクリーン技術も最大限の効果を発揮出来るはずであり、それには数年早かったというのはこの映画にとっては不運である。しかしながらいずれにしても、後の「インディ・ジョーンズ」シリーズ等の冒険活劇映画に少なからず影響を与えたであろうことが容易に想像され、この作品がエポックメイキングな映画の１つであったことには間違いがない。
《地球の静止する日》
1951 US
監督：ロバート・ワイズ
出演：マイケル・レニー、パトリシア・ニール、ヒュー・マーロウ、サム・ジャフェ
「地球の静止する日」は、残念ながら本書を書いている最中に91才という高齢で亡くなったロバート・ワイズの監督作品であるが、彼にはオール・マイティである印象が強くあり、あらゆるジャンルで傑作或いは傑作とは言わないまでも優れた作品を数多く手掛けている。たとえば「ウエスト・サイド物語」（1961）、「サウンド・オブ・ミュージック」（1965）と言えばミュージカル映画の傑作であり、ホラー映画では「たたり」（1963）というカルト的な作品があり、戦争映画では「深く静かに潜行せよ」（1958）や「砲艦サンパブロ」（1966）があり、またドラマではスーザン・ヘイワードがアカデミー主演女優賞を受賞しオーディエンスに強烈なインパクトを与える「私は死にたくない」（1958）を挙げることが出来る。SFというジャンルにおいてもここに取り上げる「地球の静止する日」という、これまたカルトクラシックの誉れ高い作品があり、またあまりメジャーではないがマイケル・クライトン原作でドキュメンタリータッチが素晴らしい一品「アンドロメダ・・・」（1971）も彼の監督作品である。
実を言えば1950年代前半には、「地球の静止する日」の他にも後年になってカルトクラシックと呼ばれるようになるSF映画がいくつか製作されている。たとえば、「地球最後の日」（1951）、最近スティーブン・スピルバーグによってリメイクされた「宇宙戦争」（1953）、個人的には子供の頃TV放映で見たことしかないが「宇宙水爆戦」（1955）、それから日本劇場未公開であるが「It Came from Outer Space」（1953）等が挙げられる。これらの1950代初頭のSF作品に共通して言えることは、有名なスターが出演していないことと、上映時間が90分前後とどれもそれ程長くはないことである。また勿論現在のように特撮技術が発達していなかったという事情を考えてみれば当然のことではあるが、どこか垢抜けしていない印象がある点でも共通している。たとえば落下した隕石により発生した火災が広がるのを服や消火器で消し止めようとする「宇宙戦争」冒頭のシーンは噴飯ものであり、「地球最後の日」のラストシーンはペインティングであることが誰の目から見ても分かる程稚拙であり、「It Came from Outer Space」の宇宙人はグロテスクを通り越して滑稽ですらあるというような具合にである。また、「地球の静止する日」の冒頭シーンで飛来するUFOは現在の目にはいかにも稚拙に映る。但しこれらの点に関しては、殊に回顧的な目から見た場合にはプラスになる場合もあり、いわばキッチュな魅力があるというような言い方が出来ないこともない。しかしながら、そのような言い方はこれらの作品の製作者が本来意図していた価値基準とは全く異なる観点からの評価であることが忘れられてはならない。
では何故そのような技術的には稚拙とも言える当時のSF映画が現在ではカルトクラシックとしてもてはやされるのであろうか。「地球の静止する日」を見ていると少なからずその理由が理解出来る。すなわち当時の映画はもともと技術的な限界があることは明白であったので、目で見てスペクタクルであるか否かというような点よりも、ストーリーの進行に重きが置かれていたからである。これは当時の映画においてはすべからく視覚的効果が無視されていたということを意味するのでは無論なく、実を言えば事実は全くその逆であり「本格的なカラー映画時代の到来《キング・ソロモン》」でも述べたようにカラー映画が本格化し始めた当時はむしろ視覚効果が意図的に強調される作品も多かったと言う方が正しい。しかしSFというジャンルは極めて特殊なジャンルであり、UFOや宇宙人などというもともとこの世に存在しないものをいかにリアルに見せるかという命題は、冒険活劇や歴史劇とは全く別の次元に属し、そのような対象を未熟な技術で下手に視覚効果を狙ってカラーで撮影すれば出来上がった映像がゲテモノ的に見える危険を冒すことにもなり兼ねないのである。
そのような理由もあってか、「地球の静止する日」では視覚効果よりもストーリー展開を優先させる方向が取られており、そのことはこの作品が白黒で撮影されている点にも如実に示されているが、この作品のストーリー進行の巧みさは、次のような点に見出せる。たとえば、今から見れば稚拙であるとはいえ視覚的には最も効果のあるUFOの飛来シーンと、それに続いてUFOの内部から宇宙の大使（マイケル・レニー）と一体のロボットが現れ、これから一体何が起こるのであろうかと手に汗握る緊張感溢れるシーンを冒頭に配置することにより観客の視線をまず釘付けにし、以後この宇宙の大使が一体何のために地球にやって来たかを明かさないままストーリーを進行させ、オーディエンスの興味を高いレベルで持続させながらシンプルにストーリーを展開させる絶妙なストーリーテリングなどにおいてである。これは、現在のSF大作がともすると視覚効果、音響効果による臨場感に大きな焦点が置かれるが故にストーリー展開が物足りなく見えることがしばしばあるのとは全く逆である。加えて配役が絶妙であり、この映画でマイケル・レニーが主人公のクラトｳを演じているのは、ストーリー展開の妙味という観点から言っても大きなプラスである。というのも、マイケル・レニーというイギリスの俳優を知る人は現在でもあまり多くはいないのと同様、当時にしたところで少なくともアメリカでは未知の俳優であり、特定の俳優が持つ既成のイメージによって、ストーリーが本来持つイメージが歪められたり、ストーリーの行方が知らず知らずの内に暴露されたりすることがないからである。クラトｳ役には、スペンサー・トレイシーを配するという話もあったようだが、スペンサー・トレイシーのような一般に広く知られ、そのスタイルがオーディエンスの間でも熟知されている俳優がクラトｳを演じていたならば、好む好まざるに関わらず先の展開が見えてしまったであろうことを考えると、マイケル・レニーの起用は大正解であったことが理解出来よう。
話は全く変わるが、「地球の静止する日」は東西冷戦が始まって間もない頃に製作された作品であり、そのような事情もあってか、クライマックスを構成し何の為に彼が地球にやってきたかが明かされるラストシーンでのクラトｳの演説にはかなり当時の政治状況が反映されているように思われる。けれども、宇宙の平和を全能のロボットの持つパワーによって維持しようという趣旨の彼の演説は、どうにも現在の耳で聞くとナイーブに聞こえる。というのも、これは核の抑止力によって平和が維持出来ると考えていた、あの1950年代以後40年に渡って繰り広げられた東西冷戦の一種のカリカチュアであるかのようにも響くからである。核の抑止力によって世界の平和を維持しようという考え方は、ポーカーゲームに喩えればブラッフによって平和を維持しようとするのと同じことであり、ブラッフがブラッフであることを誰もが知っている状況でブラッフをしなければならないという、論理的にはほとんど成立不可能な前提に依拠していることを考慮してみれば、それがいかにナイーブであったかが理解出来るだろう。しかしながら、かくして当時の政治的な状況が透けて見えるこのクラトｳの演説は、その当時から50年以上が経過した現在の目から見れば１つの歴史的な証言の１つに見えることもまた間違いないところである。映画とは歴史の証人にも成り得るのである。
《地上最大のショウ》
1952 US
監督：セシル・B・デミル
出演：チャールトン・ヘストン、ベティ・ハットン、ジェームズ・スチュワート、コーネル・ワイルド
最初に述べておきたいことは、最近このタイトルのDVD版（海外版）を取り寄せてさっそく鑑賞してみたが、画像のシャープさ及び色彩の鮮やかさが実に素晴らしいことである。勿論DVDの画像はかつてのVHSビデオテープに比べれば一般的には遥かにシャープであることに違いはないが、1950年代前半以前のカラー映画に関してはいかにDVDとはいえども画像クオリティはそれ以後のものに比べるとどうしても大幅に落ちるという印象をそれまでは持っていた。これは、1950年代前半以前のカラー映画のクオリティがそれ以後のものと比べるともとからかなり低かったということか、それとも製作されてからの歳月が長くなるにつれて画像リストレーションによるクリーンアップの効果が減退するからなのか、はたまたその両方か、その年代の映画をナマで見たことがない筆者は疑問に思っていたところで、或る意味で仕方のないことであるものと考えていた。ところがこのDVD版の「地上最大のショウ」を見て驚いたことに、1952年に製作されたこの作品の画像が1960年代の作品のDVDと比べてもそれ程遜色がない程にシャープなことである。何故わざわざこのようなことを述べたかと言うと、クリアなカラー画像を通して華やかなサーカス世界を見ることが出来るという事実は、殊にこの作品にとっては極めて重要なことだからである。後述するようにこの作品の最大のウリは、オーディエンスを日常的な空間とは異なる絢爛豪華な空間にいざなうことにあり、それには画像のシャープさが必須要件になる。実はDVD版を手にするまで、個人的にはあまりこの作品に注目したことはなかったが、それはビデオやこれまで放映されていたテレビ放映による画像ではそのような意図を把握することが極めて困難であったからである。DVDで見るまでは、この作品に対してはセシル・Ｂ・デミル一流の巨大化された（或いはスポーツ紙の見出し的書き方をすれば虚大化された）、また実際にどうであったかは別として中身が空虚に見える作品の１つであるという印象を払拭することは困難であったが、日常とは異なる非日常空間を提示することが実はこの作品の１つの大きなテーマであり、その要素の１つとして巨大且つ絢爛豪華なイメージが提示されているということを、DVDのシャープな映像を見て初めて納得出来た。細部が大雑把な画像で巨大化されたイメージを見せられれば輪郭だけが際立ち空洞化された印象が残らざるを得ないのに対し、絢爛豪華さを細部までクリアに見ることが出来る画像でそのようなイメージが提示されれば空虚であるという印象は雲散霧消するからである。
このようなサーカスの持つ非日常空間の提示というテーマに関しては、「サーカスの真髄ここにあり！ジョージ･パル最後の幻想魔術《ラオ博士の７つの顔》」で詳しく述べるが、要するにサーカステントの外にある日常世界とサーカステントの中に広がる世界は次元が異なるという点に大きなポイントがある。従って、サーカスを題材とした「地上最大のショウ」の出来の如何は、非日常空間の提示というサーカスの持つ最大の魅力がいかに巧みに再現されているかに大きく依存する。そのような物差しでこの作品を見直してみると、サーカスを扱った作品の中ではベストであることが納得出来るだろう。サーカスを扱ったメジャーな作品というと、1950年代以降では「空中ブランコ」（1956）や「サーカスの世界」（1964）等が思い浮かぶが、サーカスの持つ非日常空間を説得的に再現することに成功している作品は、筆者が見た限りではサーカスというよりもカーニバルショーを扱った「ラオ博士の７つの顔」は別にするとこの「地上最大のショウ」のみである。たとえば、「サーカスの世界」が豪華キャストにも関わらず少なくとも筆者には全く魅力がないように見えるのは、サーカスの持つ非日常空間の再現に完全に失敗しているからである。そもそも、キャストそのものにも難があり、ジョン・ウエインが主演しているとどうにもタイトルが示すようなサーカスの世界という印象からは掛け離れてしまう。しかも冒頭で彼が「駅馬車」（1939）のセルフパロディのようなスタントを披露しているのは、それが余興としていかに面白かったとしても、最初からこの作品があらぬ方向に走っていることを示しているようなものである。監督のヘンリー・ハサウェイ自身が、非日常空間の提示という特殊なテーマを手際よく処理することを得意としていたとはとても見えないところがあり、幻想的とも言うべき巨大なスペクタクルを手がけることにおいては当時右に出る者は誰もいなかったセシル・Ｂ・デミルとは明らかに資質が異なる監督であった。
それでは、サーカスを題材とした映画として「地上最大のショウ」のどのような点が優れているかについて考えてみよう。この映画をじっくり見ていると、ストーリー展開とは全く関係のないサーカスパフォーマンスシーンがふんだんに取り入れられていることに気付くことが出来るはずである。たとえば、開始後45分あたりから約7分半に渡って仮装行列シーンが延々と流される。他にもメインキャストが誰一人として登場しないサーカスパフォーマンスシーンがかなりある。これはかなり破格であり、フィクションとしての映画が持つコンテクストを破る限界までそれが徹底されており、アーヴィング・ゴフマン流に言えば一種のフレームブレークがここでは行われている。より常識的な監督であるヘンリー・ハサウェイであれば、自分が撮っているのはサーカスではなくフィクションとしての映画であるという点をわきまえて、映画というコンテクストを破る程までにサーカスパフォーマンスや仮想行列を延々と撮影し続けることは決してなかったが、デミルはこれでもかこれでもかと本来のストーリーとはあまり関係のないシーンを挿入する。この点においてもデミルとハサウェイの間に大きなスタンスの違いがあることが分かる。では、サーカスの世界の持つ非日常性を効果的に捉えるならばどちらが有効であるかというと、結果から判断すると映画としてはいかにも余計なシーンが多い「地上最大のショウ」に軍配が挙がることは、「サーカスの世界」と見比べてみれば一目瞭然になる。但しこれには仕方のない面があったのかもしれない。というのも、そもそも「地上最大のショウ」のようないかにもカネのかかりそうな映画で、延々と仮装行列シーンを撮影しても誰からも文句を言われることがない名声と自信を持った監督は、デミル以外に多くはいなかったはずだからである。
それに関連して言えば、この映画を見ているとデミルがいかに自信に溢れていたかが窺えるシーンがある。それは、サーカスを見ている個々の観客にカメラの焦点を当て、見ているサーカスに関してコメントをさせたり、驚きの表情をさせたりするシーンであり、一度や二度ならず何度もそのようなシーンが挿入されている。これらのシーンを見ていると現代的な観点から言えばどうにも胡散臭い印象を免れないが、それは何故かというとそのようなシーンが挿入されると、表面上は確かにそれらのコメントや表情は映画中のサーカスパフォーマンスに向けられていることに違いはないとしても、映画を見ているオーディエンスからすると、それらはそれらが向けられているシーンを提供するこの映画の製作者、すなわちセシル・Ｂ・デミルその人に対する賛辞であるようにも見えてしまうからである。すなわち見ようによっては自画自賛のコメントや自己満足の表情であるようにも受け取れるということである。セシル・Ｂ・デミル程の御仁であれば、そのような印象を与えてしまうことにまさか気付いていなかったということはなかろうから、それが分かっていながら、というよりもそれが分かっていてわざとそのようなシーンを挿入したのではないかと考えられる。いわば過剰な自信の為せるわざであり、裏を返せばそれがあってこそこのような作品を製作することが出来たと言えるかもしれない。当時の大スター、ジェームズ・スチュワートを、素顔を一度も見せることなく起用するなどというような配役を思い付く監督などそうざらにはいなかったのは確かだろう。勿論ベティ・ハットンとコーネル・ワイルドの何度見ても手に汗握る意地の空中ブランコパフォーマンス合戦、道化師のマスクの下に自らの過去をひた隠すジェームズ・スチュワート演ずる道化師キャラクター、或いは列車の衝突シーンなどのドラマ的要素もふんだんにあるが、「地上最大のショウ」は、何はともあれセシル・B・デミルの名声と自信が生んだ、デミルだからこそ製作が可能であったサーカス映画の傑作であるというべきだろう。
《タイタニック》
1953 US
監督：ジーン・ネグレスコ
出演：クリフトン・ウエッブ、バーバラ・スタンウィック、ロバート・ワグナー、オードリー・ダルトン
実は「タイタニック」は日本劇場未公開映画であるが、テレビ或いはビデオ等で「タイタニック」或いは「タイタニックの最後」として日本でも紹介されており、タイタニック号について話題にしたかったこともありここに取り上げた。ジェームズ・キャメロン版の「タイタニック」（1997）人気もあり、恐らくこの1953年版を見たことがある人も少なくはなかろう。監督のジーン・ネグレスコは、たとえばローレン・バコール、ベティ・グレイブル、マリリン・モンローが主演した「百万長者と結婚する方法」（1953）、ドロシー・マクガイア、ジーン・ピータース、マギー・マクナマラが主演した「愛の泉」（1954）、ホープ・ラング、ダイアン・ベイカー、スージー・パーカーが主演した「大都会の女たち」（1959）など女性3人を主人公とする映画を得意とする監督だが、その点から言えば「タイタニック」という作品は彼のフィルモグラフィーの中では特異な位置を占める。DVD版に添付されていた90分に渡る特典ドキュメンタリーによると、タイタニック号の遭難を扱った映画は、ジーン・ネグレスコ版やジェームズ・キャメロン版の他にもいくつか存在し、早いものでは遭難事故が発生した年の数年後に既に製作されている。戦時中には、ナチスドイツがイギリスを誹謗する為の宣伝目的で製作したバージョンもあり、またタイタニック号の御本家イギリスからはホラー映画やSF映画に定評のあるロイ・ウォード・ベイカーの手になり最も史実に近いと言われる「ＳＯＳタイタニック」（1958）が挙げられる。
では何故タイタニック号の遭難事故がある種の悲劇の題材として人々の記憶にかくも長く留められ何度も映画化されるのだろうか。海難事故と言えば、たとえばルシタニア号など他にも多数の死者を出した例はいくらもある。また豪華客船の遭難ではないが、最近の例ではスマトラ地震による津波の被害もある意味で海難と言えるはずであり、タイタニック号遭難による死者とは比べようがない何十万単位という多数の死者を出したが、不謹慎の謗りを受けることを覚悟して言えば、早くも人々の記憶からは薄れ始めており、恐らくスマトラ地震をテーマとした映画が今後製作されるとはほとんど考えられない。あまりにも死者の数が多いと逆に実感が湧かないということもその理由として挙げられるかもしれないが、しかしながら千人単位の死者を出したタイタニック号遭難が１世紀近くを経てもなお人々の想像力を煽るのに対し、何十万という死者を出したスマトラ地震が発生後１年も経過しない内に人々の記憶から薄れ始めつつある理由は、数の多さによる感覚の麻痺という単純な要因によっては説明し切れない。それでは一体何がタイタニック号遭難事件をかくもポピュラーな題材として人々の記憶の中に留めせしめているのだろうか。ずばりその回答の１つは、タイタニック号遭難には、単なる遭難事故という以上の時代的な象徴価値が結びついているからである。タイタニック号遭難事故は、第一次世界大戦が勃発する直前に発生しており、この事故を境として時代は第一次世界大戦、大恐慌時代、第二次世界大戦、東西冷戦という泥沼に迷い込む。イギリスの歴史家エリック・ホブズボームによれば、第一次世界大戦発生直前まではアメリカの南北戦争のような国内紛争を除けば、長い間大きな国際間戦争もなく、少なくとも西欧的な観点から見れば平和な時代が続いていた。西欧列強諸国は、植民地政策に忙しくてヨーロッパ本土内で戦争をしている程暇ではなかったということかもしれないが、いずれにしてもタイタニック号遭難は歴史の大きな転回点において発生した事故であったことには間違いがない。一言で言えば、古き良き時代がタイタニック号とともに沈没したということである。
また、それとも関係するが、タイタニック号のあるじである大英帝国の没落もそこには象徴されている。「タイタニック」の中でもそれを見出すことが可能であり、最初は出航時、二度目は沈没直前のシーンにおいて二度イギリスの国旗ユニオンジャックがマスト上にたなびく様子が描かれている。産業革命以後世界を支配してきた大英帝国が、19世紀後半、20世紀初頭を通じて衰退していく様子が、世界一の豪華客船として意気揚々と出航したにも関わらず、氷山と衝突してあえなく沈没してしまうタイタニック号の姿を通して暗示されており、英国国旗がはためく二度のシーンによってもそのことが象徴的に表現されている。そのように考えてみると、タイタニック号遭難事故とは、単に多数の死者を出した事故であったのみならず、そこには大英帝国の栄光という１つの象徴的な価値の死も包含されていたことが分かる。因みに「植民地主義の終焉の始まり《巨象の道》」で言及するように、かくして衰退していく大英帝国の威光の最後の瞬きが、第二次世界大戦後の英国領殖民地の相次ぐ独立により完全に消え去る。ナチスドイツが敵国イギリスを誹謗する為にタイタニック号遭難事故を題材にした映画を製作したことは前述した通りだが、それはいかにも当然であったのかもしれない。ナチス宣伝相であったゲッペルスを引き合いに出すまでもなく、象徴的な価値の操作という点ではナチスドイツには天才的なものがあったことを考慮すると、そのナチスドイツが大英帝国の没落という象徴的価値をも担っていたタイタニック号遭難事故を自己の宣伝に利用しなかったとすればその方がむしろ不思議だからである。また、タイタニック号遭難事故は船長や乗組員の不注意という要因はあったにしろ、少なくとも人為的に意図されたものではなかったが故に、たとえばルシタニア号事件のように政治的なコノテーションが直接には付随していなかったことも象徴的価値を倍増させる要因となったのかもしれない。一言で言えば、タイタニック号はドイツのＵボートが撃沈したのではなく、一種の神の摂理として沈没した、すなわちそれが天命であったと容易に解釈され得るということである。それ故、タイタニック号遭難の犠牲者は単なる死者ではなく、それまであった象徴的価値の終焉と運命を共にした、「サクリファイス」という宗教的な意味をも担った犠牲者でもあったことになる。
それでは、そのようなタイタニック号遭難事故に付随する象徴的側面が「タイタニック」という映画においては効果的に再現されているかということになるが、この点に関しては英国国旗がはためくシーンは別としてもやや不満が残る。というのも、この映画の大半は主演のクリフトン・ウエッブ演ずる夫と、バーバラ・スタンウィック演ずる疎遠になった妻との家族関係に焦点が当てられているからである。勿論それはそれでタイタニック号遭難事故を浮き彫りにする１つの手法であることに変わりはなく、その観点から見るとレオナルド・デュカプリオとケイト・ウインスレットのラブストーリーに焦点が置かれたジェームズ・キャメロン版も同様な見方が出来る。しかしながら、１つの家族やカップルにのみ焦点が置かれているとタイタニック号の遭難によって１つの時代が終焉したというメッセージを伝えるのは困難であり、ネグレスコ版もキャメロン版もその点ではどうしても不満が残る。名作文学と呼ばれる作品の中には１家族を描写することにより時代の変遷そのものが見事に表現されているが故に名作と呼ばれる例が少なからずあり、文学というジャンルの中ではそれは或る意味で常識の範疇に入るかもしれないが、上映時間が限られている映画というメディアの中でそれを実現することは極めて困難なのであろう。たとえば「ジャイアンツ」（1956）などはそれが意図されていながらやや不完全燃焼の感がある。筆者が敬愛する「ドクトル・ジバゴ」（1965）では時の流れがうまく描写されているが、「タイタニック」の場合のような１個人や１家族に焦点が集中するようなハンドリングはむしろ避けられている（「ドクトル・ジバゴ」はラブストーリーなのでその見方は変ではないかと思われるとするならば、「時節の変わり目に見たくなる究極のエピックムービー《ドクトル・ジバゴ》」を参考のこと）。見たことがないので確信はないが、ひょっとするとタイタニック号遭難事故という出来事の持つ象徴的価値が最も巧妙に利用されているのは皮肉にもくだんのナチスドイツ版ということになるのかもしれないが、そうであるとすればそれだけナチスドイツは大衆心理操作に長じていたことが示されることになろう。
そのような点に関して不満は残るとしても、疎遠になった家族が、悲劇的な状況を迎えて再度互いの理解を取り戻すが時既に遅し、言い換えると人間同士の間の真の相互理解とは場合によっては手遅れにならなければ得られないようなパラドキシカルなものであるというこの映画が描くヒューマンドラマ的なモチーフは何も目新たらしいものでは全くないとしても、ヒューマンドラマのミクロ的機微を描くことに長けたジーン・ネグレスコのような監督の手にかかるとその点説得力があり、この作品もそのようなミクロ的側面によってタイタニック号遭難という１つの歴史的出来事が浮き彫りにされていることには異論を差し挟む余地はない。
最後にジェームズ・キャメロン版についても言及しておくと、この作品が他のタイタニック作品に比べてユニークである点は、現代からの視点が冒頭とラストに取り入れられており、ケイト・ウインスレット演ずるヒロインの現代からの回想としてストーリーが語られている点である。すなわち、タイタニック号遭難事故が、単なる過去の出来事としてではなく現在とも関連した出来事として語られている。英語に喩えれば、過去型ではなく現在完了型でタイタニック号遭難事故が描かれていることになる。いずれにしても、タイタニック号遭難事故は21世紀の現代になっても記憶の片隅で干からびてしまうということのない、不思議な魔力を持った出来事であったことに間違いはない。
《肉の蝋人形》
1953 US
監督：アンドレ・ド・トス
出演：ビンセント・プライス、フィリス・カーク、キャロリン・ジョーンズ、フランク・ラブジョイ
一般的には必ずしもメジャーであるとは言えないこの作品を取り上げた理由の１つは、この作品が3D映画を代表する映画の１つだからである。実を言えば、個人的には3D映画を3D映画として見たことは一度もないが、「肉の蝋人形」を見ているとフラットな画面を通じても朧気ながら3D映画とはどのようなタイプの映画であったかを窺い知ることが出来る。3D映画或いはステレオスコープ映画と呼ばれる立体映画は、ほとんど映画史と同じくらい古くからその可能性が模索されていたが、技術的な面或いは予算的な面から1950年代に至るまで実用化されることはなかった。1950年代に実際に3Dが実用化された背景には、勿論技術面での進歩ということもあるが、テレビという新しいメディアの出現によって映画界が晒されていた脅威に対抗する為に、映画でなければ体験することの出来ない付加価値要素の導入が死活問題であると考えられるようになったという事情もある。そのような状況下で1950年代前半に実際に実用化された技術として、3D技術とシネマスコープなどのワイドスクリーンプロセスが挙げられる。しかしながら3D技術に関しては、実際に適用されたのは僅か2、3年の間であり、その後は全く廃れてしまう結果となる。ワイドスクリーンプロセスが現在ではむしろ当たり前になっているのとは異なり、3D映画は全くの短命に終わってしまうわけである。その短命に終わった中で最も知られている作品として、「キス・ミー・ケイト」（1953）などと共にこの「肉の蝋人形」が挙げられる。またあまり知られていないかもしれないが、本書でも紹介予定のヒチコックの「ダイヤルＭを廻せ！」（1954）も実は3D映画として公開された作品であり、グレース・ケリー演ずるヒロインが悪漢（アンソニー・ドーソン）に襲われるシーンで彼女が手を伸ばして鋏を取り悪漢の背中に突き立てる有名なシーンは、3Dを意識した構図になっている。それにも関わらず、現在では「ダイヤルＭを廻せ！」が3D映画であることを強調する人などいない。それはあたかも3D映画であると言われること自体がいかがわしいことであり、名匠ヒチコックの名前を汚すことであるかのようでもある。
実を言えば、この事実は3D映画が短命に終わった理由を示唆しているようにも思われる。というのも3D映画にはいかがわしげなイメージが付着しているのも事実だからである。結局3Dとはある意味で実際には存在しないものを幻視させる視覚のトリックのようなものであり、「のぞきからくり」的なイメージを払拭することが出来なかったということである。つまり、実際にはそうではないにも関わらず覗きをしているようないかがわしさがそこには存在するということである。それにも関わらず「肉の蝋人形」が3D映画として成功したのは、この映画自体がそのようないかがわしさにマッチした内容を持っていたからであり、3D映画が3D映画として真に成功したと言える例は、ほぼこの作品のみであるという事実には何の不思議もない。では何故この作品が3Dの持ついかがわしさとマッチしているかというと、テーマが蝋人形館だからである。そもそも蝋人形館という存在そのものがいかにもいかがわしい存在である。というのも、人形をなるべく生身の人間に近付けようとすることは、皮肉にも人形の存在意義からすると異端だからである。人形とは人の形と書くが、必ずしも生身の人間と同じリアルさで提示されるべきであるということがそれによって示唆されているわけではない。それどころか、人の形はしていても人ではないということが直ちに確認出来ることが愛玩対象としての人形の必要条件であるという方がむしろ正しい。従ってたとえば等身大の人形が奇異に見えるのもこの理由からである。勿論、デパートに飾られているマネキン人形は等身大であるが、それがあまり奇異に見えないのはマネキンが商品ディスプレイ用に有用なものであるという有用性の原理に基づいた価値判断が前提了解事項として見る側にあるからである。試しに夜中にただ一人デパートの衣類売り場でマネキン人形に囲まれて立ちつくしているところを想像してみれば、コンテクストが変われば事情は全く違ったものになるであろうことが容易に理解出来るだろう。これに対して、蝋人形のような有用性とは全く無縁な場合にはいかがわしさが必要以上に際立ち、またその点がそもそも蝋人形館という怪しげな娯楽施設の存在意義にもなるのである。逆説的な言い方をすれば、蝋人形館とはそこに飾られている人形達に関して、人形として本来あるべきではない側面が強調されているが故に発生するいかがわしさを見世物にするというかなりひねくれた動機があり、それを見物する側も心の底に何やらそのようないかがわしさを期待して好奇心丸出しでゾロゾロと蝋人形館に詰掛けるのである。一言で言えば、歴史の勉強をする為に、蝋人形館にやって来る者などほとんどいないということである。かくして、現実世界においてもいかにもいかがわしいイメージが付着している蝋人形館が舞台になっているこの作品は、3D映画の題材としては打って付けであったと言えるのではなかろうか。そうであるとすれば、「肉の蝋人形」といういかにもいかがわしさが滲み出ている邦題は、実に的確にこの映画の本質を表わしているとも言えよう。
また、題材は別にしても、「肉の蝋人形」には3D効果をマキシマイズさせる工夫があちこちに散りばめられている。ヒチコックの「ダイヤルＭを廻せ！」では、グレース・ケリーが襲われるシーン以外ではどれが3D効果を狙ったシーンであるかがほとんど識別出来ないが、「肉の蝋人形」では至るところにそれがある。たとえば、蝋人形館の客引きがラケットに紐でボールを括り付け、その玉を何度も何度もカメラの方向に向かって打ちつけるあまりにもあからさまなシーンから、幾多の蝋人形が遠く近くに配置された蝋人形工房の内部をカメラが移動しながら撮影していく冒頭のシーンなどの3Dメガネを通して見なければ直ぐにはそれと分からないようなシーンに至るまで、ありとあらゆるシーンで3D効果が多かれ少なかれ適用されていることが分かる。このようなハンドリングが常套的に行われるのが3D映画の特徴でもあり、それはまた大きな欠点に結びつくことにもなる。何故ならば視覚的に特殊な効果を狙ったシーンが次から次へと配置されると、ストーリー展開などのそれ以外の要素が軽視される傾向が避けられないからである。1970年代に突如出現し突如消えていったギミックに、超低音域の振動効果を利用したセンサラウンド方式なる立体音響効果があり（最もポピュラーな作品は「大地震」（1974）である）、３D映画同様いかがわしさばかりが際立つ結果となって結局すぐに廃れてしまったが、このような手練手管が逆効果になるのが映画というメディアだと言えるかもしれない。そうであるにも関わらず「肉の蝋人形」がある程度成功した理由は、そのような提示のされ方がなされてもそれ程その他の要素がダメージを受けない蝋人形館というかなり特殊なバックグラウンドがメインの舞台として設定されていたが故であることは前述した通りである。逆説的な言い方をすると、この作品の3D映画としての成功によって、むしろ3D映画の限界が浮き彫りにされてしまったと言えるかもしれない。
《巨象の道》
1954 US
監督：ウイリアム・ディターレ
出演：ピーター・フィンチ、エリザベス・テイラー、ダナ・アンドリュース
エリザベス・テイラーが出演しているとはいえ、現在ではほとんど忘却の彼方に沈んでしまった感のあるこの映画（どうやら最近になって国内でもDVDバージョンが発売されたようだが）を取り上げた理由は、この映画が隠れた名画であるからではない。正直に言えば、現在ではこの作品が巷で話題になることはまずないという事実にはもっともな理由があり、象のスタンピードシーンという見せ場はあるにしても、ストーリー自体は極めて凡庸であるというのが偽らざる事実である。1950年代前半には、カラー映画の利点を引き出す為にエキゾチックなアジアやアフリカを舞台とした映画が数多く製作されていたことは既に述べたが、メインの舞台がセイロン（スリランカ）に設定されているこの作品もそのような時代風潮に便乗して製作された作品であると見なしても差し支えなかろう。確かに、数え切れない程の象が「出演」しているので、エキゾチックという点に関しては文句無しであるが、ストーリーが凡庸であれば、殊にカラー映画が当たり前になる後年になってこの作品が再評価されることがまず有り得ないのは当然だろう。
それでは何故わざわざこの作品を取り上げたかと言うと、その当時の時代性を反映した「植民地主義の終焉の始まり」を象徴するような内容が極めて興味深く、映画は文化社会史の反映でもあるという本書のテーマを敷衍する為の格好の材料であると見なせるからである。中学、高校の歴史で学んだように、19世紀から20世紀初頭にかけて全盛を迎える西欧列強諸国の帝国主義とその経済面での出現形態である植民地主義は第二次世界大戦後終焉を迎え、アジアやアフリカの諸国が続々と独立するようになる。植民地主義の終焉に関しては、たとえば近くは香港返還のようなイベントを考えてみれば分かるように、現在でも完全に終結したと言い切れるわけではない。しかし植民地主義の終焉の始まりは、第二次世界大戦が終了して一息ついた頃、すなわちこの映画が製作された頃に該当する。たとえばアジア、アフリカ諸国の自立促進を謳ったバンドン会議が開催されたのもこの頃である。また、少なくとも政治上の分割線に関しては、1950年代以降はむしろ南北から東西へと軸そのものが移行していく。そのような植民地主義の総元締めの１つがイギリスであり、その最大のターゲットの１つがこの映画の舞台であるセイロンも含めたインド地域であった。
タイトルにある「巨象の道」とは、実はそのような英国植民地支配の恩恵を十二分に受けて大富豪になった主人公（ピーター・フィンチ）の住む広大な屋敷のことを指すが、何故そのように呼ばれるかと言うと、この屋敷が建てられている場所は無数の象が水を飲みにいくルートの真只中に位置しているからである。いわば現地の自然な流れをブロックするような位置にわざわざ建てられたこの広大な屋敷は、帝国主義に基づいた植民地支配がどのような性質のものであったかを雄弁に物語っている。この為、怒った象の一団が屋敷を破壊しようと始終突進してくる為、常に警戒を怠ることが出来ないという設定がストーリーの基本にある。これはまるで、イギリスの植民地支配に対する現地民の反乱のようでもあるが、その中でも最大規模のセポイの反乱が結局弾圧されたのとは異なり、この映画では植民地支配の象徴のような広大な屋敷は怒り狂った象達に完膚なきまでに蹂躪される。第二次世界大戦後、相次いで英国領の植民地が独立し、少なくとも形骸としては残っていたイギリスの世界支配の終焉が名実ともに明白になるが、この象のスタンピードシーン、及び屋敷が破壊された結果親子二代に渡って支配し続けてきた地から立ち去ることを主人公達が決意するラストシーンは、大英帝国の世界支配の終焉を見事にそして劇的に物語っていると見なすことが出来る。
それでは、この映画のスタッフは実際にそのような現実の歴史の流れを直視し、植民地主義の終焉を客観的に描くことを目的としてこの映画を製作したか否かということになると、それはかなり疑わしい。というのも、帝国主義的植民地支配のナレーションに基づいたシーンがこの作品には散見されるからである。たとえば、現地使用人のチーフがいつもこっそりと主人公の厳格な父親の墓の前で懺悔や相談をしている様子が描かれている。現地人に植民地主義の象徴のような人物を崇拝させること、これは文字通り植民地主義の基本戦略の１つでもあり、現地人自身を自分達の戦略に巻込み、イギリス＝主人、現地人＝奴隷という図式を内面的に植え付ける巧妙なタクティクスがそこには見え隠れしている。また、疫病（plague）の発生が挙げられる。疫病という用語が使用される背景には、実は優劣の基準として機能する権力の行使がこっそりと裏側から持ち込まれていることが多い。たとえば、イギリスのような進んだ国では中世は別としても現代では疫病は発生しないはずだと考えられているのではなかろうか。これはイギリスでは医療が発達しているから疫病が発生しないということを意味するよりは、文化文明の発達したイギリスにおいては、論理的に疫病は発生不能であると見なされなければならないが故に、イギリスで発生する病気は決して疫病とは呼ばれない或いは疫病として分類されないことを意味する。従ってもしそれが実際に発生すれば徹底的に囲い込まれ、あたかも疫病など発生しなかったかのように、或いは最低でも例外事象として扱われる。この映画でも疫病が発生するが、その扱いはあたかもセイロンのような文明の遅れた地域ではいくら風光が明媚であったとしても疫病が発生するのは自然の摂理に従った当然の成り行きであるとでも言いたいが如くぞんざいであり、その背景には疫病が発生するのが当然であるような遅れた国であるセイロンが文化文明の発達したイギリスに支配されることは至極当然であったというステートメントが潜んでいる。いずれにしてもこの作品の製作スタッフにわざわざ植民地支配の終焉を冷徹に描く意図があったとはとても思えないことは確かであるが、結果的にはそのようなテーマが自ずと浮き彫りにされていることもまた確かなところである。すなわち、現在の目から見ればこの映画そのものが１つの歴史の証言であると見なすことが可能であり、それ故このような一般には全く人気のない映画をわざわざ取り上げた次第である。
《ダイヤルMを廻せ！》
1954 US
監督：アルフレッド・ヒチコック
出演：レイ・ミランド、グレース・ケリー、ロバート・カミングス、ジョン・ウイリアムズ
1950年代以降のヒチコック作品の中で見る機会が最も多い作品は何かと問われれば、まず第１は迷わず「北北西に進路を取れ」（1959）を挙げるが、２番目には「ダイヤルMを廻せ！」を挙げる。この２作は、勿論リバイバルではあるが劇場で見たこともある。実は後述するように「ダイヤルMを廻せ！」には、プロット的に少し弱い部分があるが、全体的な雰囲気の統一感が実に素晴らしい作品である。この作品は、「北北西に進路を取れ」とは全く逆に、ほとんどが室内シーンで占められ、それ故会話の占める比重が極めて高く、会話の良し悪しが全体の出来を大きく左右する聴覚派映画ファン垂涎の作品である。「北北西に進路を取れ」が動の映画であるとすれば、こちらは静の映画であると言えるだろう。その点に関して言えば、レイ・ミランドの起用が見事に適中しており、自分の妻を殺害しようと企てる悪漢ではあるが、表向きはいかにもソフィスティケートされた紳士を装う主人公を演ずるにはこの人以外にはいないように思われる程完璧に映画全体と調和している。瀟洒な外見の内側からじわりじわりと狡猾さを覗かせるというような人物を演ずることが出来る俳優はどこにでもいるはずはなく、たとえばヒチコック映画の常連であったケーリー・グラントやジェームズ・スチュワートのようなビッグスターであっても、瀟洒さはあっても狡猾なイメージがない為少なくとも「ダイヤルMを廻せ！」の主人公には全くそぐわなかったはずである。唯一彼以外に適任者として思い浮かぶのは、同工異曲の映画「誰かが狙っている」（1960）に主演しているレックス・ハリスンくらいのものである。レイ・ミランドの持つ滑らかな会話術は、徹底的に会話主体のこの映画の白眉を構成し、アル中を演じてオスカーに輝いたビリー・ワイルダーの「失われた週末」（1945）においてよりも遥かに作品自体と一体になっている印象すらある。
さて、この作品にはプロット的に弱いところがあると述べたが、次にそれについて説明しよう。実は子供の頃初めてこの映画を見た時、スクリーン上で何が起きているのか途中から全く分からなくなったことを覚えているが、要するに普通ならば小道具にしかならないようなたった1つの部屋のカギを巡ってあまりにも細かいことがあまりにも執拗に繰り返される為に頭が完全に混乱してしまったのである。しかしそれ以上に問題なのは、ストーリー展開が偶然性に依存し過ぎていることであり、少し考えただけでもこの映画には、要となるポイントに3つの大きな偶然が存在することが分かる。勿論、偶然の出来事の発生がストーリーの発端になったと見なし得るが故に、一般的には冒頭で偶然的な事象が1回のみ発生するのであればそれは許容され得るが、それが3回ともなるとストーリー自体がどうしても不自然に見えてしまうのは無理からぬところであろう。
それでは、「ダイヤルMを廻せ！」の3つの偶然とは何かと言うことになるが、まず第１の偶然はグレース・ケリー演ずるヒロインが殺しを請け負った大の男を極めて不利なポジションから殺すことが出来たという点である。前述したように、もし偶然の事象がこれのみで終っていれば、この偶然によりストーリーが展開されたと考えればストーリー展開という観点から言えば何の問題もなかったはずである。しかし偶然は続く。第２の偶然は、殺された男がその部屋のカギと見間違うほど似ている自宅のカギをしかも一本だけ裸で持っている点である。そもそも通常は自宅のカギは、キーホルダーに束にしておくとか、ラベルをつけるなどしておくものであろう。勿論、世の中には筆者のように無精な輩もいるものなので、自宅のカギを一本だけ裸で持っているケースが有り得ないわけではないが、レイ・ミランド演ずる主人公がカギに関して勘違いすることがこの映画では極めて重要なポイントである点を考慮するならば、それにしては偶然的な要素が大きすぎるというのが正直な感想である。第3の偶然は、それによってレイ・ミランド演ずる主人公が犯人であることが実証され事件が解決されるラストシーンに関するものであり、すなわち彼が限られた時間の中でカギに関して自分がそれまでずっと思い違いをしていたことに気が付くことである。勿論これに関しても主人公が聡明であれば有り得ないことではないが、自分が殺そうとした妻の処刑の期日が迫っているというような状況であれば、自分の部屋の鍵が合わないことなどどうでもよいと考える方が普通であろう。カギが合わなくなる理由はいくらでも考えられるのである。この点に関しては、主人公が間違いに気が付くのが偶然ではないような提示のされ方もあったのではないかと思われる為、余計に気になるわけである。
「ダイヤルMを廻せ！」にはこのようなストーリー展開上の弱点があり、もしこの映画をミステリー的なトリックに注目して見ようとすればその弱点が大いに気になるはずである。確かにこの作品は犯人が誰であるかが最初から分かっているので必ずしも純粋なミステリーであるとは言えないが、この映画には、オーディエンスにはネタが割れていても登場人物の一人すなわちグレース・ケリー演ずるヒロインにはネタが割れていない密室殺人トリックとも言える側面があり、彼女の視点からストーリーを追えば立派にミステリーとして成立可能である。けれどもやはりこの作品の白眉は前述したように会話廻しの流麗さによりストーリーが展開される点にあり、主人公を演ずるレイ・ミランドがものの見事にそのような展開に嵌った会話主体の聴覚映画であると捉えるべきである。従って、プロット的な弱さという点に関しては、ヒチコックはこの作品ではミステリー／スリラー的要素を強調したかったのではなく、それを出汁にしてソフィスティケートされた会話劇を演出したかったのではないかと考えることにしている。そのことは、レイ・ミランドの他にもロバート・カミングスやジョン・ウイリアムズというようなソフトな印象がありソフィスティケートされた会話廻しを特徴とする役者が脇を固めている点からも推測される。「ダイヤルMを廻せ！」は、映画全体が１テイクで撮影されている「ロープ」（1948）などと共に、ヒチコック作品の中では会話性がより重視された典型的に室内劇的な作品であり（因みに５０年代以後の作品では「裏窓」（1954）も舞台が室内と中庭に限定されるが、悪く言えば覗き趣味的コノテーションを持つこの作品はむしろ視覚的である）、冒頭からラストまで流れるような会話劇を楽しむことが出来る聴覚派映画ファン必見の作品に仕上がっている。
９．５０年代のおおらかな都会生活のシンボル、マリリン・モンロー
《七年目の浮気》
1955 US
監督：ビリー・ワイルダー
出演：トム・イーウェル、マリリン・モンロー、ロバート・ストラウス、オスカー・ホモルカ
勿論、映画ファンで知らない人はいないであろうこのビリー・ワイルダーの傑作コメディは地下鉄の排気口の上でのマリリン・モンローのスカートハラリシーンで有名だが、実を言えばモンローの存在以上にトム・イーウェルの一人芝居的要素が濃い映画でもある。従って、この映画はマリリン・モンローに比べると当時でも今でも知名度が遥かに低いトム・イーウェルに作品としての出来不出来の如何が大きく依存しているが、幸いなことにそのトム・イーウェルが完璧に作品内容にマッチしており、結果的には彼の起用は大成功であったように思われる。この映画はニューヨークが舞台になっており、瀟洒な都会的センスを持つ俳優でなければ主人公は務まらないことは言うまでもないが、それと同時にトム・イーウェルが演じている主人公リチャードは自分では女性にもてるという妄想を始終抱いていながら、奥さんが子供と避暑地に休暇に出ると彼女が浮気をしているのではないかという妄想に取り憑かれ、居ても立ってもいられなくなる平凡なサラリーマンであり、このような役に都会的センスがあるということでカリスマ性のある俳優、たとえばケーリー・グラントやロック・ハドソンを配してしまえば主人公のキャラクターには全くそぐわなかったはずである。トム・イーウェルという俳優は、この辺の匙加減が絶妙で、都会的な瀟洒さを持ってはいてもカリスマ性があるというタイプではなく、この作品の主人公にはけだし最適である。
このようにトム・イーウェルが真の主人公であるとは言え、勿論この映画の目玉は何と言っても主人公リチャードが居を構える部屋の上階に住む気の良いブロンド娘を演ずるマリリン・モンローであることは言うまでもないが、この映画では、彼女の持つクオリティが最大限に活かされていることに疑問の余地はない。実を言えば彼女の出演作で個人的に最も好きな作品は、この「七年目の浮気」と、これぞ究極のミスマッチとも言えるローレンス・オリビエと共演した「王子と踊子」（1957）である。何故かと言うと、この２作では彼女の持つおおらかな天然の気性の良さがうまく活かされているからである。実生活上では気が良いどころではなかったというような逸話もあるが、少なくともスクリーン上での彼女の特質はこの天然の気性の良さを感じさせるところであると個人的には考えている。「七年目の浮気」でドリーム・カム・トｳルーと言わんばかりに主人公リチャードの前に出現する彼女は、ただでさえ妄想癖のある彼にとって夢の中の天使のような存在でなければならないが、ここでのモンローはその役に一部の隙もなくフィットしている。また、詳細は後述するが、この作品において典型的に見出せるモンローの持つ天性のおおらかな気質は、当時のおおらかな都会生活の１つの象徴でもあったと捉えることが可能である。
また、このような配役の絶妙さを別にすると、この映画の素晴らしさは次のような点にあると筆者は考えている。すなわち、ニューヨークという大都会が舞台となるこの作品は、コメディを通じて当時ののどかでおおらかな大都会の生活様式が手に取るように伝わってくるところである。この点をより明瞭にする為に、同じくニューヨークが舞台になっている1970年代の映画との簡単な比較を行ってみよう。前提として述べておきたいことは、「七年目の浮気」を見ても分かるように1950年代当時は大都会に対する人々の希望がまだ幻滅に変わっていなかったのに対し、1960年代を経て1970年代に入ると大都会はもはや希望の象徴どころではなく諸悪の根源であると見なされるようになることである。因みに、1950年代の大都会に対する人々の希望が、ものの見事に捉えられた作品として俳優リチャード・ベンジャミンの監督第一作「My Favorite Year」（1981）を推薦出来るが、日本劇場未公開であることと1980年代に製作された映画なのでここでは名前を挙げるに留めておく。さて、ここで比較の対象として取り上げる1970年代の映画とは、ニール・サイモンもの映画の中では「おかしな二人」（1968）と共に筆者の最も好きな作品であるが、ジャック・レモン、アン・バンクロフト主演にも関わらず残念ながら日本では劇場未公開の「The Prisoner of Second Avenue」（1975）である。この作品では、ニューヨークは二番街に住む夫婦が、失業、空き巣、隣人とのゴタゴタ等、大都会のマンション生活におけるありとあらゆるトラブルの洗礼を受ける様子が描かれており、基本的にはコメディでありながら必ずしも笑ってばかりはいられないようなシリアスさがある。これに対して「七年目の浮気」には確かに蒸し暑い都会の夏を皮肉っぽく描いたり、そもそもタイトルが示すようにそろそろ夫婦生活が倦怠期を迎えようとしている中年のサラリーマンが主人公であったりというような側面はあるが、決して大都会そのものが辛らつな批判の対象になっているわけではなく、むしろその点は実におおらかに扱われている。その一例がモンローのスカートハラリシーンであり、このシーンが示唆することは予想されるような扇情的なエロティシズムなどというたぐいのことでは全くなく、皆がそれぞれの仕方で大都会の生活をエンジョイしているということである。また「七年目の浮気」では、隣人とは懇ろにするものだという印象が手に取るように伝わってくるのに対し、「The Prisoner of Second Avenue」では上階に住んでいる住人がジャック・レモン演ずる主人公の頭に冷水を被せたりするように、隣人は敵であるか良くても没交渉であるかのように描かれている。前者ではアパートの管理人（ロバート・ストラウス）がおせっかいでフレンドリーな人物として登場するのに対し、後者ではマンションの管理人は非難の対象として言及されるのみであり決してスクリーン上に現れることはない。例を挙げればきりがないが、このような細かな生活描写からも、「七年目の浮気」と「The Prisoner of Second Avenue」との間にある都会生活に対する捉え方が180度違うことが見て取れる。
かくして「七年目の浮気」の大都会生活に対するおおらかな扱いは、精神分析医が幅を利かせる今日ではまず得られないマイルドでほのぼのとしたクオリティを感じさせ、ノスタルジーすら喚起させる。それと同時に、マリリン・モンローという大スターが持っていたクオリティとは、必ずしもセックスアピールのみにあったのではなく、1950年代の大都会の生活に対するバラ色の希望や信頼感とも象徴的且つ不可分に結びついていたのではないかと筆者は考えている。従って、たとえば50年間に渡り活躍したキャサリン・ヘップバーンなどとは違い、モンローは1950年代という背景でこそ最もその魅力を発揮することが出来た女優であり、彼女の場合には特定の時代の象徴的な価値と強く結びついていたという印象が強い。もし彼女が生きていたならば出演していたであろう映画のことをないものねだりして考え、彼女が1960年代初頭に若くして亡くなったのは大きな損失であると見なすならば、それは実情とは違うのではないかと少なくとも個人的には考えている。何故ならば、1960年代の初頭までは良いとして1960年代中盤以降になると彼女が体現するイメージと時代が要請するイメージは大きくズレてしまっていたはずであり、彼女が生きていたとして、またそれ以上に有り得ない仮説として彼女が全く同じ若さを保っていたとしても、彼女が活躍出来たであろう期間はせいぜい長くてその後５年間であったと考えられるからである。不謹慎の謗りを恐れず敢えて言えば、ズバリ女優としては非常に良いタイミングで亡くなったという方がむしろ正解だろう。要するに彼女がいつまでも変わらずに存在したとしても、時代の方が変わってしまうのであり、モンローとほぼ同世代に属するが彼女とは異なり惜しまれる程の若さで亡くなったわけではないオードリー・ヘップバーンの経歴がそれを雄弁に物語っている。
《マダムと泥棒》
1955
監督：アレクサンダー・マッケンドリック
出演：アレック・ギネス、ハーバート・ロム、ピーター・セラーズ、セシル・パーカー
「マダムと泥棒」は、イギリスではよく知られたイーリングスタジオからリリースされたイーリングコメディの代表作の１つである。日本ではイーリングコメディとして知られる作品は、劇場公開されたものにしろ、ビデオで販売されたものにしろ、この「マダムと泥棒」くらいしか存在しないが、実は他にも「マダムと泥棒」と同様の素晴らしい作品がいくつかある。これらの作品に共通することは、イギリス流のシニカルなブラックユーモアがたっぷりと効かされていることであり、たとえば人が死ぬところがあっけらかんとジョークになっていたりする。また捻りが二重にも三重にも加えられていることがしばしばあり、ストレートな表現を好むアメリカ人によって製作されたアメリカ映画にはない独特な風味がある。以前筆者は英会話スクールに通って英会話能力のブラッシュアップを図っていたことがあるが、そこでイギリス人のインストラクターと後述する「The Lavender Hill Mob」（1953）という映画について話題になったことがある。彼は格別映画ファンというわけではなかったように覚えているが、マイナーな映画のようでありイギリス人とはいえ知らないだろうと思いつつも、前日「The Lavender Hill Mob」というイギリス映画を見たと言うと、彼はそれについて嬉々として語り始めた。要するにイギリス人は、この手のブラックコメディが好きなようであり、個人的には見たことがないが「モンティ・パイソン」のようなブラックなギャグが受ける土壌がイギリスには存在するらしい。そこでこの章では、「マダムと泥棒」も含め日本ではあまり知られていないイーリングコメディの代表作をいくつか紹介しよう。
作品紹介に先立って、そのようなブラックコメディを数多く製作していたイーリングスタジオについてその沿革をまず簡単に記しておこう。1930年代始めにイーリングスタジオが創設された当時は、２つのサウンドステージのみから構成される小さなスタジオにすぎず、それが映画一本一本毎に独立プロダクションにリースされるという形態を取っていた。それが、イーリングスタジオという独自のプロダクション会社として運営されるようになったのは、マイケル・バルコンという人が責任者になった1930年代後半からである。そのイーリングスタジオ産のコメディが全盛期を迎えるのが、1940年代の終盤から1950年代の中盤にかけてであり、典型的にイギリス的なブラックユーモアによって世界的な名声を馳せるようになる。脚本家としてはウイリアム・ローズ、Ｔ・Ｅ・Ｂ・クラーク等が、監督としてはアレクサンダー・マッケンドリック、ロバート・ハマー、チャールズ・クライトン、ヘンリー・コーネリアス等がイーリングコメディの名と共に知られており、また代表的なスターとしては後にイーリングコメディとは全く正反対の典型的にハリウッド的な映画「スター・ウォーズ」（1977）に出演して現代のオーディエンスにも少なからずその名を知られているアレック・ギネスの名前が挙げられる。イーリングスタジオの代表作としては、アレクサンダー・マッケンドリックの「Whisky Galore」（1949）、「The Man in the White Suit」（1951）、「マダムと泥棒」（1955）、ロバート・ハマーの「Kind
Hearts and Coronets」（1949）、チャールズ・クライトンの「The
Lavender Hill Mob」（1953）、「The Titfield
Thunderbolt」（1953）、ヘンリー・コーネリアスの「Passport
to Pimlico」（1949）等が挙げられる。現在のところ個人的には最後の２本以外は、ビデオ又はDVDを所有しているが、どの作品も簡素且つ独特のブラックユーモアで満ちている。それでは次にこれらの作品の内、1950年代に製作されたものを3作ほど紹介しよう。
まず日本でも紹介され、カルトクラシックとしての誉れも高い「マダムと泥棒」（1955）を取り上げよう。この映画に関して言及されている書物は数多くあり、また最近トム・ハンクス主演によるリメイクも登場したのであまり詳しく述べるつもりはないが、いずれにしても悪事を働く泥棒達がカムフラージュの為に扮するのが奥床しい弦楽四重奏団であるという時点で既にふるっている。また、「泥棒映画の転回点《ホット・ロック》」で述べる予定だが、1970年代以前の映画では泥棒はことごとく失敗するという堅牢な法則があり、勿論イーリングスタジオにより製作されたこの映画でも成功しない。しかし、失敗の仕方がまたふるっていて、仲間割れして橋から落ちたり信号機で頭を打ったりして次々とメンバーが死んでいくのは、悪いことはするものではないという単なるモラルメッセージを越えたブラックなトーンで充満している。若き日のピーター・セラーズも出演しているが、ピンクパンサーシリーズでの体を使ったフィジカルなジョークは後日のものであり、イギリス時代の彼には典型的にイギリス的で簡素なイメージがあった。
次に「マダムと泥棒」と同じくアレクサンダー・マッケンドリックが監督した「The Man in the White Suit」（1951）を取り上げてみよう。アレック・ギネス演ずる織物工場の従業員は、決して汚れることもなく永久に損耗することもない繊維を発明し、この世紀の大発明でさあ名声を博そうとするが、繊維業界を牛耳る資本家ばかりか、繊維工場で働く労働者達までこの大発明をもみ消そうとする。何故ならば、永久に損耗しないような衣類が市場に供給されれば一度製品を売れば需要が永久に失われることを意味し、資本家はそのような製品を売って金儲けのネタを失いたくないからであり、また労働者は職を失いたくないからである。この作品のイギリス的に皮肉っぽい眼差しは次の２点に向けられている。まず第１点は、独創的なアイデアが必ずしも即座に社会に受け入れられるわけではないという点である。トマス・クーンという科学史家が書いた「科学革命の構造」という有名な書物があるが、その中で科学に関する新たなパラダイムは、ある潜伏期間を経て必要な条件が揃ったところで始めて一斉に開花するというようなことが書かれている。すなわち、それがどんなに独創的且つ革新的なアイデアであったとしても、それを受け入れる社会の方に準備が出来ていなければ現実の社会に受け入れられることはないということであり、現実の社会に受け入れられなければそれは空想の産物と何ら変わるところはないということである。皮肉な眼差しの第2点は、イギリス人の階級意識に向けられている。普通は労使の対立関係にある労働者側と雇用者側が、ひょんなことから利害が一致し、結託して新たなアイデアというパンドラの箱を閉じたままにしようとするが、階級意識と言えば通常は階級間の闘争となるところを、階級間の共闘というようにベクトルを逆さにしてイギリス人の階級意識を浮き彫りにしようとしている点がこの映画の実にイギリス的にユニーク且つ皮肉っぽいところである。
最後にチャールズ・クライトンの「The Lavender Hill Mob」（1953）を取り上げよう。チャールズ・クライトンというとおやどこかで聞いたことがあるぞと思う人も多いかもしれない。というのも、勿論彼はベストセラー作家で映画監督でもあるマイケル・クライトンとは何の姻戚関係もないはずだが、ケビン・クラインが目茶苦茶なキャラクターを演じてオスカー（助演男優賞）をかっさらった1980年代の人気作「ワンダとダイヤと優しい奴ら」（1988）の監督として突如復活するからである。「ワンダとダイヤと優しい奴ら」にも見られる独特なブラックジョークの原点を「The Lavender Hill Mob」に見ることが出来るが、この作品はあちらの評価は相当高いにも関わらず日本では全く知られていないのが残念なところである。そもそもこの映画はＴ・Ｅ・Ｂ・クラークによる脚本がオスカーを受賞しているが、典型的にイギリス的なこの作品がイギリスアカデミー賞などではなく本家アメリカのアカデミー賞を受賞すること自体異例であったと言えよう。またぞろアレック・ギネス主演の泥棒ものだが、彼が扮する金貨製造局で働くしがない公務員が、金塊を溶かしそれをエッフェル塔の模型に鋳直しておみやげ品として国外に持ち出し悠々自適の暮らしをしようと目論むが、悪いことは出来ないものでいざ実行に移そうとすると次から次へとトラブルが発生し、その挙げ句最後は結局お縄を頂戴するというストーリーが展開される。世に泥棒ものの映画は数多くあれども、金塊を溶かしエッフェル塔を型取ったおみやげ品に加工して国外持ち出しを図ろうなどというチャーミングなアイデアにはなかなかお目にかかれるものではない。しかも持ち出すまでは良かったけれども、間違ってそれが実際に売られてしまい、主人公とその相棒（スタンリー・ホロウェイ）が、売られた純金のエッフェル塔モデルを取り戻す為に右往左往する様子には笑える。言ってみれば小市民が一生に一度大それたことを実行に移してはみたけれども、あまりにもそれが自分の器量に合わないので状況の方が自分の手からするりとこぼれてしまったというような内容であるが、だからと言ってこの映画は、「結局そのようなことになるのだから小市民は小市民らしくおとなしくしていなさい」などというような道徳的な訓戒を垂れようとしているのでもない。ある批評家が「この映画は無情（heartless）である。そしてその無情さがこの映画の優雅さ（elegance）の秘密である。」というコメントをしているが、イーリングコメディの１つの特徴は、いわばモラル的な判断を停止させてその中で１つの美学を見出そうとするところにあり、従ってこの映画でも犯罪が扱われながらも、モラル的見地からそれに対して訓戒を垂れようとする意図はあまりない。その意味で言えば、1970年代以前の泥棒映画の中では泥棒は絶対に成功しないというニュートンの重力の法則にも匹敵するような堅牢な法則が、ひょっとするとこのイーリングコメディの一作によって見事に打ち破られるのではないかと最初に見た時密かに期待したが、やはりイーリングスタジオの作品を持ってしてもこの法則を打ち破ることは出来なかったようである。
付け加えておくと、この作品中一度は盗むことに成功した金塊が主人公達の指の間から最後にはするりとこぼれ落ちていくが、同様にイーリングスタジオの手から大きな金の鉱脈がするりとこぼれていったとも言われている。というのは、オードリー・ヘップバーンが冒頭のシーンに一瞬顔を見せているからである。オードリー・ヘップバーンという女優は、実際にどうであったかは別として、苦労して苦労してスターになったという印象を与えるタイプの俳優ではなく、スター性を持って生れたようなタイプに属し、最初から彼女のエッセンスはこの無名時代の映画のほんの一瞬の演技の中でも全て具現化されているように見える。従って、余計にイーリングスタジオは金の卵をみすみす取り逃してしまったと言われるわけである。しかし、よくよく考えてみれば、オードリー・ヘップバーンがアレック・ギネスのようにイーリングコメディの常連になるのは、吉永小百合が吉本コメディの常連になるようなものであり、そもそも有り得ない話かもしれない。
ということで、イギリスではその名の知られたイーリングコメディであるが、日本では馴染みがない人も多いはずである。何故ならば冒頭で述べたように、日本には「マダムと泥棒」しか紹介されていないからである。個人的には、派手さはないが辛らつなユーモアに満ちたイギリス映画を高く評価しており、必ずしも万人向きであるとは言えないが国内でもイーリングコメディのボックスセットDVDが発売されることを願うものである。
《八十日間世界一周》
1956 US
監督：マイケル・アンダーソン
出演：デビッド・ニブン、カンティンフラス、ロバート・ニュートン、シャーリー・マクレーン
かつて「兼高かおる世界の旅」というテレビ番組において、ビクター・ヤングの手になる「八十日間世界一周」の有名なテーマ曲が流されていて、いかにも旅をするという雰囲気が伝わってきたものであったが、世界一周とはいつの時代になっても人々のロマンの１つであり続けるのだろう。そのようなロマンを豪華絢爛な一大絵巻として描き、エキゾチックな国々があたかも紙芝居でもあるかのように次から次へと走馬燈のように現れ、それによってオーディエンスを魅了するのがこの「八十日間世界一周」という映画である。実はこの点がこの映画のセールスポイントでもあると同時に欠陥でもある。欠陥でもあるという理由は、この作品にはその構成上どうしても種々雑多なイベントの羅列であるような印象を与えざるを得ない側面があるからである。すなわち、この映画は内容的な側面をある程度犠牲にしてまでもエンターテインメント性をマキシマイズさせたタイプの映画の典型であり、何十人もの有名スターのカメオ出演にその傾向の一端が見て取れる。有名スターのカメオ出演とは、それがたとえわずかな時間の出演であったとしても映画全体の印象を大きく弛緩的な方向に変えてしまうのが普通である。何故ならば、有名スターのカメオ出演とはそのスターが有名であるからちょっとだけ顔を見せるのであり、一種の自己満足的な宣伝という要素が強く、当の映画の本質的な部分とはほとんど関係がない場合が多いからである。たとえば散漫な印象を与えることが致命的な結果をもたらしかねないシリアスなドラマ映画やサスペンス映画などでは、有名スターがチラリと一瞬だけ顔を出すというようなことがほとんどないのはこの故であるように思われる。「八十日間世界一周」ではそれが一人だけではなく何十人にも及ぶのであり、裏を返せばこの映画はそのような有名スターのカメオ出演に次から次へと気を取られてもさして支障がないような映画であり、この作品の本質は何はともあれオーディエンスに華やかなショーマンシップに基づいた最高のエンターテインメントを提供することであったということが理解出来よう。我が家にいながらにして世界一周旅行の豪華な気分を味わう、これがこの映画のメインコンセプトであり、そうであるからこそあたかも豪華客船の中で演じられる豪華ショーのように、有名スターのカメオ出演というエンターテイニングなアトラクションが、次から次へとオーディエンスの眼前で繰り広げられるのである。一言で言えばこの作品は、一時的に我が家を世界一周豪華客船の旅というバーチャルワールドに変える映画であり、実はこのことは後述するように「八十日間世界一周」という冒険小説が持っていた特質とも極めて良くマッチしているようにも思われる。
話は変わるが、実は最近ジュール・ヴェルヌの原作をフランス語の勉強を兼ねて原文で読み直したのでそこで気が付いたことをいくつか挙げる。まず、主人公のフィリアス・フォッグについてであるが、原作ではあまり感情を外に出さない典型的にイギリス紳士的なキャラクターとして描かれている。映画ではデビッド・ニブンがこの役を演じているが、ニブンは確かにいかにもイギリス的であるとは言え、原作における寡黙な紳士というイメージとは程遠い。この点に関しては、次のような解釈が可能ではないかと考えられる。すなわち、原作を書いたジュール・ヴェルヌはフランス人であり、「八十日間世界一周」という作品には、主人公のフィリアス・フォッグ及びリフォーム・クラブの他のメンバーを通じてやや隣国イギリスを風刺しているような側面があるのではないかということである。これに対し映画バージョンは勿論英米のスタッフ／キャストを主軸に製作されており、そのような風刺的側面を敢えて強調してもあまり意味がなかったはずである。確かに映画中でも、冒頭のシーンでこそフィリアス・フォッグに関して、彼の召使を務めるならば風呂の深さやトーストの温度が少しでも違っていてはならないなどという性格付けがなされ、直後のシーンでは実際に彼が召使のパスパルトー（カンティンフラス）に綿密なタイムテーブルを渡すようなシーンがあるが、ストーリーの進行につれてこのような性格付けは全くどこかに消し飛んでしまう。この事実からは、あたかも少なくとも冒頭においてのみは、取り敢えず原作に敬意を払って置こうとしたかのような印象すら受ける。
また、原作と映画で大きく異なるのが、後者では１つのハイライトともなる気球でのアルプス（ピレネー？）越えのシーン及びそれに続くスペインでの闘牛シーン（私見になるが他の部分は快調なテンポでストーリーが進行するのに比べこの闘牛シーンは長すぎる印象がある）は原作には全く存在せず、原作では主人公のフィリアス・フォッグ一行はイギリスを出発するといきなりスエズに現れる。このことは大したことではないように思われるかもしれないが、私見ではこの事実は非常に大きな意味があるように考えている。というのは、原作が書かれた時代がどのような時代であったかが、この事実によって浮き彫りになるからである。ジュール・ヴェルヌが「八十日間世界一周」を書いた19世紀後半とは、西側列強諸国が植民地主義を標榜し経済的にも文化的にも世界各地で搾取を繰り返していた時代であり、フランスもその例外ではなかった。そのような時代の中で書かれたこの冒険小説も、いくらヴェルヌが進取的な人物であったとしても多かれ少なかれ時代の特質を反映せざるを得なかったはずであり、この冒険小説の視点にもかなり西洋中心的色合いが含まれていてもそれ程不思議なことではない。たとえば映画では東洋的な顔立ちのシャーリー・マクレーンが演じているインドの王女を原住民から救い出しイギリスに連れ帰るエピソードなどはその典型例であり、西洋＝文化的、非西洋＝非文化的という西洋中心思考的色合いをここに見分けることはたやすい。その点を考慮すると何故原作ではアルプス越えやスペインでの闘牛シーンが存在しないかが明瞭になる。すなわち、ヴェルヌにとっては、ヨーロッパ内部は自らの主観的な範疇に属する領域であるが故に世界一周がテーマである作品の中で描かれるべき、すなわち利用（exploit）されるべき客観的な対象として存在してはいなかったということである。冒頭で「八十日間世界一周」という作品は一時的に我が家を世界一周豪華客船の旅というバーチャルワールドに変える作品であると述べたが、原作に関して言えばそのことは植民地主義的な視点から世界を輪切りにすることでもあったことになる。
そのように考えてみると、主人公フィリアス・フォッグの行動も興味深く、映画ではやや異なるところもあるとはいえ、少なくとも原作においては、彼は世界一周をしながらほとんど常に汽車や客船の中でホイストをしているだけであり、世界各地の住民と接触する役はほとんど全て召し使いのパスパルトーが担当している。もともとジュール・ヴェルヌの冒険小説には、たとえば最近の映画で言えば「ハリー・ポッター」シリーズや「ロード・オブ・ザ・リング」シリーズとは異なり、自ら行動することを通じてのメインキャラクターの成長という視点が全く存在しないという特徴があるが、この作品もその例外ではなく主人公とも言うべきフィリアス・フォッグは、物理的には世界一周をしながら頭の中で展開する世界に関しては実は自分の住む祖国イギリスから一歩も外に出てはいない。すなわち、主人公のフィリアス・フォッグとは、実はアームチェアに座ってこの映画を見ている我々とほとんど変わらない位置を占めているのではないかということである。これが、「八十日間世界一周」という映画が「八十日間世界一周」という冒険小説の持っていた特質とも極めて良くマッチしているように思われると述べた理由である。
《ピクニック》
1956 US
監督：ジョシュア・ローガン
出演：ウイリアム・ホールデン、キム・ノバク、クリフ・ロバートソン、ロザリンド・ラッセル
正直に言えば、いくつもの部門でオスカーにノミネートされ、その内のいくつかを受賞したこのポピュラーな映画が、単純に見て面白い映画であると思ったことは一度もない。また有名なウイリアム・ホールデンとキム・ノバクのダンスシーンにもそれ程大きな感銘を受けたことがない。それでは何故わざわざここに取り上げたかと言うと、単にポピュラーなタイトルであるからという理由によってのみではなく、小共同体に関するミクロな描写が極めて特徴的な作品だからでもある。実を言えば、この作品が扱う小共同体的なシーンが映画のテーマとしてまともに取り上げられるのは1950年代までであり、1960年代以後はほとんど皆無になる。また1980年代に入るとロバート・レッドフォードが監督した「普通の人々」（1980）が製作された頃から、映画が扱うドラマとは、その舞台が広くとも核家族的な範囲にほとんど限定され、文学で言えば私小説的な色合いが極めて濃くなり、その傾向は21世紀に突入した現在でも変わっていない。そのような流れを考えて見ると、「ピクニック」という映画は、同時期に製作された「青春物語」（1957）などと共に、小共同体的な単位に主眼が置かれる1950年代映画の特色が最も顕著に現れている作品の１つであると見なし得る。何しろ町を挙げてのピクニックを軸としてたった２日間の出来事が描かれているだけの作品であり、確かにフォアグラウンドとしてウイリアム・ホールデンとキム・ノバクのラブストーリーが描かれていると言えないこともないが、この作品はむしろフォアグラウンドよりもストーリー進行の舞台である地方の小共同体というバックグラウンドに、より大きな力点が置かれていると捉えるべきだろう。「ピクニック」をラブストーリーとして見た場合、どうしても説得力のなさが感ぜられるとすれば、描かれている期間がたった２日間であるということもそれには関係しているだろう。要するに、地方のそれ自体で充足した小さな共同体で育てられた箱入り娘が、他所からやって来た放浪者と、出会ってからたった２日間で駆け落ち同然に町を出て行くことが正当化されるとするならば、余程の説得力を持ってストーリーが語られなければならないはずだが、この点に関しては少なくとも筆者にはとても十分であるようには思えない。そもそもタイトルが「ピクニック」であるということ自体、この映画が単なるラブストーリーではないことを物語っている。
そのような点を考慮しても「ピクニック」は共同体的な側面が強調された映画であると見なされるべきだということが分かるが、構造的な面においてもそのことが明瞭に反映されており、この映画では町を挙げてのピクニックシーンを頂点として、それより前では小さな町の共同体によってウイリアム・ホールデン演ずる放浪者が歓迎される様子が描かれ、またそれより後ではその同じ共同体が彼を排除しようとする様子が描かれている。小さな地方の共同体がたとえ見かけは歓迎したとしても本質的には他所者を排除し、また逆に共同体の構成員すなわち身内の人間や或いはそれに関わる情報が外に向かって出て行くことを阻止しようとする様子は、「青春物語」及びその続編である「青春の旅情」（1961）でも説得的に描かれているが、この２本の映画はその点に関しては「ピクニック」と非常に似ている。但し、「青春物語」では数年単位というかなり長い期間が対象とされているのに対し、「ピクニック」では描かれるスパンがたった２日間だけに限定されていることは前述の通りである。同様にその結果として「ピクニック」が扱う空間的範囲もキム・ノバク一家とクリフ・ロバートソン一家の２家族に絞られ、また町を挙げてのピクニックという１つの具体的なイベントに重きが置かれていることからも分かるように、抽象性よりも具体性が強調されるような構成が取られている。一言で言えば「青春物語」が、小さな共同体の閉鎖性を、村人全員が参加する裁判シーンをクライマックスとしてかなり抽象的且つマクロ的視点を交えて描いた作品であったとするならば、「ピクニック」は専らより具体的且つミクロ的視点から小さな共同体の生活シーンを綴った作品であると言えるだろう。
そのような構造的特質を有するこの作品では、描かれる対象期間が２日間に限定されていることもあり、ウイリアム・ホールデン演ずる浮浪者を歓迎する前半から彼を排除する後半へと急転直下する転回点となる瞬間が非常に重要な意味を持つことになるが、この瞬間は前半のハイライトとなるダンスシーンの直後にやって来る。そのシーンとは、ロザリンド・ラッセル演ずるオールドミスが酔っ払ってホールデンを罵倒するシーンであり、彼女の毒舌を通してベクトルが正から負へと反転する様子が見事に表現されている。恐らく彼女の存在がなければこの映画は成立しなかったのではなかろうか。勿論、親友のフィアンセを主人公が奪ってしまったという事実のみによってもこの転回点とすることは論理的には可能かもしれないが、それだけではこの作品は単なる愛憎劇に終ってしまったはずである。小さな町の共同体の代弁者としてロザリンド・ラッセルの毒舌を配したという点が実に巧みであり、また極めて1950年代的でもある。またそのようなドラマティックなシーンは別としても、「ピクニック」には町を挙げてのピクニックシーンを始めとして当時の地方共同体生活の機微が窺える細かな描写が散りばめられており、たとえばロザリンド・ラッセル演ずるオールドミスが間借りしてキム・ノバク一家と一緒に暮らしている様子などは今日から見れば奇異に見える程であるが、これも当時の地方共同体生活のありふれた光景の１つであったのだろう。付け加えておくと、くだんのピクニックシーンにはバルビゾン派の絵画を思わせるような素晴らしいビジュアルシーンがあり（キム・ノバクがブランコに乗り、その後ろにウイリアム・ホールデンが立っているシーン）、それだけでも見るに値する。
《群衆の中の一つの顔》
1957 US
監督：エリア・カザン
出演：アンディ・グリフィス、パトリシア・ニール、ウォルター・マッソー、アンソニー・フランシオサ
筆者は好んでエリア・カザンの作品を見ることはないが、彼の作品の中で最も頻繁に見るタイトルは何かと問われれば、それはオスカーを受賞した「紳士協定」（1947）や「波止場」（1954）ではなく、より人口に膾炙した「エデンの東」（1955）でもなければ、また「欲望という名の電車」（1951）や「草原の輝き」（1961）でもなく、実はこの比較的知られていない「群衆の中の一つの顔」を挙げる。エリア・カザンはシドニー・ルメットではないので社会派監督と呼ばれることはまずないが、この映画はカザンにしては珍しく社会性の強い映画であり、ルメットの映画が好きな筆者の所蔵するDVDビデオライブラリの中の輝ける一本になっている。何しろ、ラジオからテレビの時代へと移行しつつあった当時にあって、刑務所に収容されていた一介の浮浪者が、ラジオスター、テレビスターを得てついに己のパワーを過信し政治に首を突っ込もうとして最後は自ら墓穴を掘ってしまうという、何やらシドニー・ルメットが好んで取り上げそうなテーマが扱われているからである。
一言で言えば、この作品の扱うテーマはマスメディアが持つパワーについてということになるが、当時にあってはそのようなテーマが扱われること自体が極めて斬新であった。1970年代を過ぎると本書でも紹介予定のシドニー・ルメットの「ネットワーク」（1976）を始めとしてテレビが有する巨大なパワーの持つ危険性をテーマとした映画が出現し始めるが、これからテレビ時代に本格的に突入しようとしていた1950年代半ば頃に既にこの「群衆の中の一つの顔」が製作されたという事実はそれだけでも注目に値する。興味深いことにこの映画では、アンディ・グリフィス演ずる主人公ロンサム・ローズ（Lonesome Rhodes）は最初にラジオ局に見出されしばらく地方のラジオ番組で人気を集めてから、中央のテレビ局から注目される。そのような点を考慮すると、当時はまだ完全にテレビ時代に突入していたわけではなく、ラジオからテレビ時代への過渡期にあったことがよく分かるが、この映画の興味深い点はラジオの人気パーソナリティ→テレビに出演する有名人、ローカル→中央という過程を歩むにつれ、主人公が周囲から幾何級数的に孤立していく様子が描かれているところである。考えてみれば、筆者が小中学生であった1960年代後半から1970年代前半にかけて、勿論テレビは一般家庭に既に浸透していたとはいえ、テレビよりもラジオ番組について話題になることがしばしばあった。片やテレビがありながらもラジオ番組の話題が俎上にのぼるということは、それだけ若者にラジオ番組の受けは良かったと言うことを意味するが、この映画にはそれが何故かという問いに関する１つの回答がある。すなわち、ラジオというメディアは双方向的なメディアだということである。視聴者からのリクエストコーナー等の多くの視聴者参加企画がラジオ番組にはあるという面も勿論あるが、耳で聞くラジオ放送とは共同体的な連帯感を強く喚起させるパワーを持つメディアであるという点も指摘可能であり、マスメディア論の御大マーシャル・マクルーハンならば部族的という言い方をするかもしれない。この映画でもラジオ局のコーディネーター（パトリシア・ニール）に見出された主人公のロンサム・ローズは、最初はラジオのディスクジョッキーとして、地元の人々との密接な関連を確立し大きな人気を博する。このようなシーンを見ているとラジオというメディアは、ある連帯感を持って視聴者全員が番組に参加する双方向的なメディアであることが分かる。その一方で、それがメディアとしてのラジオが持つパワーの限界であったこともまた明瞭になる。つまり、ラジオとは中央集約的且つ官僚的な社会には向かないメディアであり、本質はローカルなメディアであらざるを得なかったということである。そのようなラジオの限界は、ロンサム・ローズがより大きな名誉とパワーを求めるようになるに従って、ラジオからテレビへと活躍の舞台を移していくことからも窺える。
それにしても、後半テレビに活躍の舞台を移してからのロンサム・ローズの成り上がり方にはすさまじいものがある。あっという間に世論を左右するパワーを持ち、政治家までもが彼を無視出来なくなる程である。このようなパワーの掌握はラジオのような基本的にローカルなメディアに依拠していたのではおよそ不可能であり、テレビという強大なメディアにバックアップされてこそ始めて可能になる。では、テレビの持つそのようなパワーはどこに由来するのであろうか。１つの回答はラジオとの比較により明白になる。すなわち、ラジオによって代表されるメディアがその本質として有する聴衆との連帯感が捨象されたところでテレビというメディアが成立するという点に大きなポイントがあるのではないかということである。一言で言えば、ラジオが双方向的なメディアであるとすれば、テレビは一方向的なメディアであるということである。このように述べると、テレビにも視聴者参加番組は存在するではないかという反論があるかもしれないが、テレビの視聴者参加番組はラジオのように視聴者相互間でのコミュニティ的連帯感を喚起するのではなく、むしろ個々の視聴者をアトム化する傾向が遥かに強く、実体的には参加者個々人が知らず知らずの内にテレビ局のシナリオにきっちりと当て嵌められていると言う方がむしろ正しいのではなかろうか。クイズ番組がその一例であり、「群衆の中の一つの顔」が製作された頃が舞台となる「クイズ・ショウ」（1994）などが良い参考になるだろう。またやらせが社会問題として取り上げられるようになるのはテレビが普及してからであり、ラジオのやらせなど聞いたことがない。オーソン・ウエルズの火星人来襲騒動も意図的ではなかったはずである。そのようなわけで、絶大なる影響力を持ったロンサム・ローズが「俺は視聴者に俺の考えているように考えさせることが出来るのだ」と豪語する時、あながちそれは過信などではなく、ある意味で事の本質を示す真実を語っているのであり、これこそテレビが本質的に有する一方向性という特質から由来する巨大なパワーについて言い尽くす言葉であると言えるのではなかろうか。ロンサム・ローズ自らが考案したというボタンを押せば自動的に拍手歓声が沸き上がる奇怪な装置もまた、テレビというメディアの持つ一方向性を象徴するものであり、番組を受動的に受入れ半ば自動反応する視聴者という図式がこの奇怪な装置と重なる。彼が絶大なパワーを持てば持つ程、ますます周囲から孤立し、芸名通りロンサム（孤独）になっていくのは、彼が一方向性のメディアたるテレビにどっぷり漬かっていくのと比例してであり、彼がますます孤独になっていく理由は、テレビというメディアに不可避的に内在する一方向性という要素に彼自身いやでも絡みとられてしまうが故である。ラストシーン近くにおいて、彼を見出したラジオ局のコーディネーター自身の手により彼の怪物性が視聴者に暴露された後で、客が誰もいない宴会場で彼はボーイ達を捕まえて「俺を愛せ」と次々に訴えるが、ここに至っては、双方向的な関係というものがいかなるものであったかをもはや彼は思い出すことすら出来ない。勿論彼はもともとスター性を持っていたが故にスターになることが出来たことには間違いがないとしても、そのような素地が怪物的な方向に変形されてしまったのは、テレビというメディアを通じてであり、ここにメディアの持つパワーの大きさを見て取ることが出来る。マーシャル・マクルーハンも言うように、メディアが持つパワーとは決してメディアにより搬送されるメッセージが持つパワー、すなわち人間の認知力に訴えかけるパワーに限られるのではなく、人間の無意識的な部分にメディア自身が直接的に働きかけ、その人物の生き方そのものすら変形してしまうパワーの方が遥かに強大であることが、この作品からも十二分に読み取れる。
かくして「群衆の中の一つの顔」は、これからテレビ放映が全盛期を迎えんとする時期に、テレビの持つ両刃の剣的な側面が見事に指摘されている点において、極めて先駆的な作品であったと言えるが、テレビが全盛期を迎え成熟した後に製作された作品、たとえば前述の「ネットワーク」等に比べ決定的に異なる点があることも確かである。それは、テレビというメディアを組織という観点から捉えた「ネットワーク」に比べると「群衆の中の一つの顔」においてはまだそのような側面が表面化することがほとんどないことである。クローズアップされるのはテレビというメディアによってグロテスクに歪曲されていく一個人ロンサム・ローズのみであり、「ネットワーク」におけるフェイ・ダナウェイやロバート・デュバルが演ずるキャラクターのように、巨大な組織をバックとして大手を振る人物はここにはいない。従って「群衆の中の一つの顔」においては、決してテレビ局という組織としての大企業或はテレビ界というような産業組織そのものが実体的に出現することがない。このことは、この作品が高度な官僚化とは無縁なベンチャー的要素がテレビというメディアにまだ残されていた時代の産物であることを雄弁に物語っている。いずれにせよ、この映画からは一種のアメリカンドリーム、すなわち個人が一夜にして成り上がることも不可能ではないというメッセージ、もしくはそのような成功に伴う落とし穴に対する警告を読取ることも可能であり、必ずしも「ネットワーク」のように官僚的な組織によって個人が徹底的に搾取されるプロセスが強調されているわけではない。かくして、1950年代に製作された「群衆の中の一つの顔」と1970代に製作された「ネットワーク」を見比べると、映画とは１つの文化社会史でもあることがよく分かる。
《サヨナラ》
1957 US
監督：ジョシュア・ローガン
出演：マーロン・ブランド、高美以子、レッド・バトンズ、リカルド・モンタルバン
この作品は日本語の「さよなら」というフレーズを国際的に有名にした作品であるが、少なくとも現在では、我々日本人はこの語を皮肉以外の文脈で使うことはほとんどないということを知ったならばあちらの人々は驚くかもしれない。というよりも日本人ですらこの語がまだ普通に使用されているように考えているかもしれないが、皮肉以外の意味でこの語を最近使用した覚えがあるか否かをとくと考えてみればそれが錯覚に過ぎないことを納得出来るだろう。1957年と言えば筆者はまだ生まれてはいなかったので、当時「さようなら」という言葉が通常の文脈でも普通に使用されていたか否かはよく分からないが、いずれにしても言葉とは変化するものであり、タイトルが「サヨナラ」であることにも随分と時間の経過を知らされる。国際社会における日本とアメリカの位置は、戦後60年を通じて常に変化し続けてきたが、アメリカ映画に描かれる日本或いは日本人像を通してそのような変化が時に透けて見えることがある。表題としては最も人口に膾炙した「サヨナラ」を取り挙げたが、本章では「サヨナラ」に限らず日本が舞台であるアメリカ映画をいくつか取り上げそのような変化を浮き彫りにしてみよう。
まず、日本が舞台であるアメリカ映画の推移について簡単に振り返ってみよう。1950年以前の映画に関しては筆者自身あまり馴染みがあるとは言えないので明言することは出来ないが、日本が舞台となるアメリカ映画はほとんど存在しなかったのではなかろうか。ところが、1950年代後半に入ると、そのような映画がいくつか出現し始める。1950年代後半からとは偶然ではなく、言い変えれば朝鮮戦争以後ということになる。その頃から日本を舞台とした映画が増え始める理由は、勿論これまでも述べてきたようにカラー効果を最大限に得る為にエキゾチックな舞台が求められていたという背景もあろうが、朝鮮戦争当時日本はアメリカの後方支援基地として機能していたが故に、たとえ対等ではなかったにせよ敵国ではなく同盟国という観点からの日本に対する関心がアメリカの映画製作者やオーディエンスにも生まれつつあったからではないかと考えられる。従って、当初は朝鮮戦争と絡めてのストーリーが多かったのも事実である。朝鮮戦争とは直接関係のないものを含めて思い出せるところを列挙すると、ロバート・ライアン主演の「東京暗黒街・竹の家」（1955）、ウイリアム・ホールデン主演の「トコリの橋」（1955）、グレン・フォード、マーロン・ブランド主演の「八月十五日の茶屋」（1956）、表題として挙げた「サヨナラ」（1957）、ロバート・ミッチャム主演の「追撃機」（1958）、アレック・ギネス主演の「A Majority of One」（1962）、シャーリー・マクレーン主演の「青い目の蝶々さん」（1962）、ケーリー・グラント主演の「歩け走るな！」（1966）等がある。ところが、アメリカ映画ではないがボンド映画「００７は二度死ぬ」（1967）を最後として、日本が高度経済成長時代に突入する1960年代末辺りから、日本が舞台となるアメリカ映画がめっきり減少する。筆者の知らないマイナーな作品はあるかもしれないが、思い出せるものは、ロバート・ミッチャムと高倉健が主演した「ザ・ヤクザ」（1974）くらいのものである。しかし再び1980年代の半ばを過ぎるとマイケル・キートン主演の「ガン・ホー」（1986）、マイケル・ダグラス主演の「ブラック・レイン」（1989）、ショーン・コネリー主演の「ライジング・サン」（1993）等が現われ、近いところでは「ロスト･イン･トランスレーション」（2003）等が挙げられる。
これらの一連の日本を舞台にした映画をいくつか見直してみると、高度経済成長期というブランク期間を境として1960年代前半までに製作されたものと、1985年以降に製作されたものの間には日本を扱うハンドリングの仕方に相当な違いがあることに気付くことが出来る。すなわち、前者では日本という国が単なる好奇心の対象という範疇から越え出て描かれることがほとんどなかったのに対し、後者では良きにつけ悪しきにつけ高度に組織化された集団的日本人対個人主義的フリーエージェントのアメリカ人というような図式が明瞭に現れる。後者の場合で注意すべきことは、フリーエージェントたるアメリカ人の方が自由主義的で優れているようにアメリカ人自身が考えていたということでは必ずしもなく、むしろ逆に自嘲的な響きすら聞き分けることが可能なことである。たとえば「ブラック・レイン」で、マイケル・ダグラスやアンディ・ガルシア演ずる刑事達がだらしない格好をして日本の警視庁へ出頭した途端、日本の警察官達に「何だ、あいつらは」と軽蔑の眼差しで見られてしまうが、これはフリーエージェントであることの素晴らしさというよりも子供がわがままをしているような印象を与える。このようなシーンの背景には、日本に高度経済成長をもたらした一因である組織集団的なあり方について大国アメリカといえども単純に無視することが出来なくなったという舞台裏があるように考えられる。現実世界でもトヨタ方式などを学びに視察団がやって来たわけだが、その点がはっきりと示されている典型的な映画として「ガン・ホー」が挙げられる。この映画は、日本にとって屈辱的な内容を含んでいる為に日本では劇場公開されなかったそうだが、見落とされてならないことはこの映画は同時にアメリカにとっても屈辱的な内容を孕んでいることである。というのも、アメリカが自動車という先進工業製品に関して植民地的な地位に甘んじている様子が描かれているからである。つまり、ここにはアメリカの自嘲的な態度さえ窺えるのであり、日本という国が決して単なる異国情緒溢れる珍奇な素材或は自国の優位性を確認する素材として扱われているのではない。
これに対して1960年代以前の映画で扱われる日本に関して言えば、明らかにそこから何かを汲み取ることが出来るような素材として扱われることがなく、単なる好奇心の対象以外のものとして扱われることが決してない。たとえば、「サヨナラ」でのマーロン・ブランド演ずる主人公は、行為者としての自分、その行為に単に反応する日本人という図式から一歩も離れることはなく、最後に冷やかな顔をして「サヨナラ」と言いながら高美以子演ずるヒロインを連れ去っていくシーンには、日本に対するこの映画の一方向的な見方が典型的に現れている。また「青い目の蝶々さん」という作品は、文字通り富士山芸者の映画であり、女優である妻（シャーリー・マクレーン）が日本人になりすまして「喋々夫人」のヒロインを演じ、映画監督である夫（イブ・モンタン）を騙すというストーリー展開は、舞台が日本でありながら日本についてはほとんど何も語られておらず、日本がバックグラウンド以上の何物かとして扱われることがほとんどない。イブ・モンタン演ずる映画監督がヒロインを演じているのが自分の妻であることに最後に気が付くのは、撮影されたネガに写った蝶々夫人の目が青かったからであるとはいかにも象徴的であり、遠い異国の地まで遥々「蝶々夫人」の撮影に出掛け、最後に見出したものは異国の人々の生活や文化などでは全くなく、実は鏡に写った自分達自身の姿であったということがここでは図らずも示される結果になっている。
この点についてもう少し深く考えてみよう。エドワード・サイードという人が書いた本に「オリエンタリズム」という以前かなり話題になった本があるが、この本には西洋の東洋に対する見方とは（この本が対象とする東洋とは、サイードの出自であるイスラム世界が主になるが、同じ議論は日本などの極東地域に関しても適応出来るはずである）、西洋が自分達自身をどのように見るかという視点から切り離すことは出来ないということが述べられている。つまり、西洋人が西洋人としてのアイデンティティを確立する為に必要とされる、自分達が「何ではないか」という否定を通した定義が彼らの東洋に対する見方に色濃く反映されているということである。一言で言えば、西洋人が東洋を見る眼差しは、真っ直ぐ純粋に東洋に向けられているのではなく、東洋という否定的なミラーイメージを通して西洋そのものに向けられていると言う方が正しい。アメリカ映画におけるこのような見方の最も極端な例は、日本が舞台ではないがオードリー・ヘップバーン主演の「ティファニーで朝食を」（1961）におけるミッキー・ルーニー演ずる日本人に見出せる。ミッキー・ルーニーの出歯でちんちくりんの日本人程、日本人が見たらええ加減にせいと言いたくなる日本人像は滅多にないが、もしそれが冗談でないとすれば、あのユニオシというそもそも名前からして奇妙な人物は、アメリカ人として自分達が何ではないかということを希望的且つ象徴的に表した人物像であり、実際の日本人とは何の関係もない。かつて3年程、パナマ在住の舞台監督という人とメイル通をしていたことがあったが、メイルのやり取りの中で「ティファニーで朝食を」のミッキー・ルーニーについて話題に上がったことがあった。そもそもユニオシなどという名前は日本にはないと筆者が書くと、社交辞令ではあるかもしれないが「ティファニーで朝食を」の唯一の汚点はミッキー・ルーニー演ずる日本人であると述べていた。
また、「サヨナラ」ではリカルド・モンタルバンが、「Ａ Majority of One」ではアレック・ギネスが日本人を演じているが、彼らは異様に目を細くしている。特にアレック・ギネスは、あれでは目が悪くなるのではないかとこちらが心配したくなる程２時間半くらいに渡って一時も休むことなく目を細くしている。この事実は、これらの作品の製作スタッフが日本人とは目の細い狐のような人種だと思っていたことに起因するのであろうが、そこにはさらに様々なコノテーションが含まれるはずである。一例を挙げれば狐のように狡猾な奴等というような含みであり、このような一般化は、サイードの言う「オリエンタリズム」的な見方にはつきものである。日本人の中には勿論目の細い人は大勢いるが、それはチャールズ・ブロンソンを見れば分かるようにアメリカ人の中にも目の細い人がいるのと何ら変わりがない。それを敢えて日本人は目の細い人種であると経験則を越えて一般化するのは、実はアメリカ人が何でないかということを、たとえば「アメリカ人は目の細い狐のように狡猾ではなく、常に真正面から正々堂々と勝負する人種である」というようなコノテーション共々一般化することでもある。そのような点を、これらの日本を舞台にした1950年代や1960年代のアメリカ映画に見出すことはたやすい。そこには日本や日本人が描かれているようでありながら、実は彼らアメリカ人自身が自分達をどのように見ているかという主観的観点が図らずも滲み出ている点が実に興味深い。
《十二人の怒れる男》
1957 US
監督：シドニー・ルメット
出演：ヘンリー・フォンダ、リー・J・コッブ、エド・ベグリー、E.G.マーシャル
「十二人の怒れる男」は21世紀になっても現役で活躍するシドニー・ルメットの監督作であるが、密室の中で繰り広げられる会話劇がこれ程面白いものであることを筆者が知ったのもこの映画によってであった。そもそも役者に支払う出演料を別にすると一体どのくらいの予算で製作されたのか興味があるところで、机と椅子と若干の小道具だけでこれ程の映画を製作してしまうとは驚くべきことである。いずれにしてもこの映画は個人的には確実にオールタイムベスト5に入る映画であるが、但し日本のオーディエンスはこのたぐいの法廷劇を敬遠する傾向があり、必ずしも万人向きであるとは言えないことも確かである。この作品は12人の陪審員達がある殺人事件を巡って討議する様子が冒頭からラストまで続く。最初はヘンリー・フォンダ演ずるただ一人の陪審員が無罪を主張するのみであるが、一人また一人と徐々に有罪から無罪へと主張を変えていくプロセスが極めて整合的且つスリリングなストーリー展開によって描かれており、しかもそのプロセスがそっくりそのまま陪審員達が織り成す人間ドラマでもあるという点が極めてユニークな作品である。この作品に関するあまたのレビューでよく言われるように、殊に12人の陪審員達の個性が実に見事に描き分けられている点に関しては脱帽する他はない。
しかしながらこの映画が素晴らしいのはそのようなストーリー展開の妙や、個性溢れるパフォーマンスに関してのみではなく、ベトナム戦争開戦より遥か以前の当時のアメリカが持っていた自負を明瞭に見出せる点にもある。それは一言で言えば民主主義の理念を貫くという信念であり、また何を差し置いても個人の尊厳を最優先させねばならないという信念である。このことは言うは易し行うは難しであり、爾来伝統的な共同体社会においては個の尊厳よりも共同体全体の安寧を維持する方がより重要であると考えられていたのである。たとえば、ある人に悪い噂がたてばその噂が真であるか否かを確かめるよりも、その噂が真であろうが偽であろうがそれが社会全体に及ぼす悪影響をまず考慮してその人物を排斥してしまうというようなことが普通に行われてきたのである。陶片追放などということが古代から行われてきたのであり、石川啄木は石を持って故郷を追われたのである。要するに疑わしきは罰せずではなく、疑わしきは十派一絡げに罰してしまおうというのが基本的な原理であり、悪名高き魔女裁判などはその最たるものであったと言えよう。１９５０年代には、そのような共同体社会がテーマとして扱われた映画がしばしば製作されていたことは、「50年代地方小都市の共同体生活とは《ピクニック》」で述べた通りである。また、このような閉鎖社会では新しい考え方は伝統を破壊する恐れがある故に、それらをなるべく排斥しようとする力学が働くのが常である。「十二人の怒れる男」からは離れるが、そのようなからくりが見事に描かれている映画としてスタンリー・クレイマーの「Inherit the Wind」（1960）が挙げられる。実はこの素晴らしい映画については別の章を設けて紹介したいくらいであるが、日本劇場未公開映画（どうやらこの原稿を一旦書き終えた後、国内でもようやく「風の遺産」というタイトルでDVDが発売されたようである）であるということもありここで簡単に触れるに留めておく。「Inherit the Wind」はモンキートライアルすなわち「人間は猿から進化した」というダーウインの考え方を学校で教えた為に逮捕されたハイスクールの先生を巡って行われる裁判が舞台となる映画だが、伝統的な宗教的心情を逆撫でするダーウインの考え方を学校で教えた教師を厳罰に処することを町の住民の多くが望むのに対し、スペンサー・トレイシー演ずる弁護側弁護士はダーウインの考え方が正しいか否かという観点よりも、個人が自由に考える権利が奪われてしまったならば中世への逆戻りであるという点に焦点を置いて論陣を張る。すなわち、村人達は一個人を犠牲にしてでも共同体社会の安寧を計ることが大事であると考えているのに対し、スペンサー・トレイシー演ずる弁護士は、ある程度のリスクがあったとしても個人が自由に物事を考える権利を擁護する方がより重要であると考えているのであり、「Inherit the Wind」におけるスペンサー・トレイシー演ずる弁護士のこのようなスタンスは、後述するように「十二人の怒れる男」におけるヘンリー・フォンダ演ずる陪審員のスタンスと全く同様である。
「十二人の怒れる男」の冒頭で、ヘンリー・フォンダを除く11人の陪審員が被告を有罪であると主張するのは、彼らは被告を個として見るよりも状況の中の１つの関数値としてしか見ていないからである。状況とは、微妙な平衡の上に成り立つ共同体的側面を強く持つものであり、彼らにとってはその平衡が失われる可能性がある要素は出来得る限り排除されなければならない。最初はただ一人個の立場に立って物事を見ようとするヘンリー・フォンダ演ずる陪審員ですらそのことは十分に認識しており、被告を無罪にすれば場合によっては有罪である人物を野放しにする可能性があることを自ら認めている。しかしながら重要なことは、そのようなリスクを犯してでも個の尊厳は守らなければならない、すなわち共同体の安寧を維持する為にただ単に疑わしいという理由だけで個が罰せられてはならないという確固たる決意を彼は持っていることであり、この決意と信念が一人また一人と他の陪審員達の判決を変えていく。共同体よりも個人を優先させる彼のこの信念は、「Inherit the Wind」におけるスペンサー・トレイシー演ずる弁護士が、個人が自由に考える権利を擁護するのと全く同一であり、これらのシーンを見ているとこの頃のアメリカが自分達の何を誇りにしていたかが手に取るように伝わってくる。
被告の無罪が最終的に満場一致で決定した後、法廷の外でジョゼフ・スイーニーがヘンリー・フォンダに名前を尋ねるシーンがあるが、このシーンが示唆することは、これまで議論してきた12人の陪審員は互いに名前すら知らなかったということであり、特定の利害関係には関与しない人々が集って、出自や地位或いは各人が所属する地域社会というような特定のコンテクストには依存せず純粋に抽象的な議論を通して公正な判決が行われたということである。この映画を見ていると、アメリカの政治哲学者ジョン・ロールズのポリティカル・リベラリズムに関する議論を思い出すが、人間とは基本的に多様であり各々が信ずる価値観や宗教観は必然的に異なり得ることを認めるとするならば、ではそのような多様な人々が集まる社会が公正たり得るにはどのような手続き（procedure）が必要になるかが大きな問題になるはずであり学者であるロールズはそれを説明するのに延々と何百頁も紙幅を費やすが、この映画にはその回答の１つが単刀直入に提示されていると言えば大袈裟になるだろうか。いずれにせよ、この作品はヘンリー・フォンダ演ずる主人公の信念により、この映画を製作したシドニー・ルメットの信念、また更に言えば製作当時のアメリカという国が持っていた信念を窺い知ることが出来る作品であり、ベトナム戦争やウォーターゲート事件等を経てその信念がぐらつき始めた時期の諸々の作品と比較すると極めてストレートに固い自信が伝わってくる。
《情婦》
1957 US
監督：ビリー・ワイルダー
出演：タイロン・パワー、マレーネ・ディートリッヒ、チャールズ・ロートン、エルザ・ランチェスター
ミステリーの女王アガサ・クリスティが原作であるが、彼女のいつもの探偵物とは趣向がやや異なり半ば法廷物の映画でもあり、あちらではミステリーまでもが法廷に持込まれるところが非常に面白い。殊に法廷劇に対する関心が薄い日本においては、信じ難いことでもある。けれども、半分法廷物であるとはいえども、この作品はミステリーというジャンルがいかなるジャンルであるかを十二分に再認識させてくれる作品でもある。映画、小説を問わずミステリーというジャンルに属する作品を鑑賞する時にいつも感ずることの1つが、ミステリーという分野が持つ決定的な特殊性についてである。すなわち、ミステリーというジャンルに属する作品はその程度が大きいか小さいかは別として、その作品を鑑賞するオーディエンスがどのようにその作品を鑑賞するかという、いわば作品の内容自体とは直接関連を持たないマクロ的側面を作者の方が常に先取りし、それを一種のトリックとして作品の中に意図的に組込むケースが多く、それがいかに巧妙であるかがその作品の優劣を決定する１つの大きな要素となる場合が多いということである。一例を挙げると、オーディエンスに対するマクロ操作の度合いが極端に大きな作品が、映像化不能とまで言われるアガサ・クリスティの「アクロイド殺人事件」である。エラリー・クイーン等の他のミステリー作家の多くがこの作品をミステリーではないと見なしているようだが、私見では全くその逆であると考えていて、「アクロイド殺人事件」はミステリーの持つ構造的本質が極度に誇張された作品であると見なされるべきではなかろうか。
そのように考えてみると、オーディエンスが鑑賞するプロセスのマクロ操作という点では「情婦」は決定的にミステリー的である。この作品を見たことがない人の興味を削がないようにラストシーンに関する詳述はしないが、この映画のラストのどんでん返しは文字通りオーディエンスが鑑賞するプロセスを先取りしたマクロ的操作の積み重ねの上に成立している。実を言えば、筆者自身は最初にこの作品を見た時、ラストのどんでん返しはかなり以前の段階で予想出来たが、それは何故かと言うと最後にどんでん返しがあることを予め知っていたが故に、オーディエンスが鑑賞するプロセスに対して作者が仕掛けるであろうマクロ操作を更にそれ以上にマクロ的な見地から見破ることが出来たからである。従って、どんでん返しがあるという事実が知らされていなければ絶対に予め結末を予想することなど出来なかったはずである。比較的最近では「シックス・センス」（1999）なども開始後30分でラストが予想出来た口であるが、或る意味でこのような作品には最初から不可避的な不利がある。何故ならば、このような作品は最後に挿入されるどんでん返しが大きな売りである場合が多く、興業成績を気にするならば少なくとも予期せぬどんでん返しが存在する事実が事前に宣伝されなければ大きな効果が期待出来ないが、どんでん返しがあることが宣伝された途端に賢いオーディエンスであればそれだけでその映画を鑑賞するモードが製作者側の仕掛けるトリックを是が非でも見破ってやろうとするマクロモードに切り替わってしまうからである。こうなると後はイタチごっこになり、ストーリーの有機性連続性を無視してでもいかにオーディエンスの予想の裏をかく奇想天外なラストをひねり出せるかというような本末転倒した客寄せ戦術が第一の関心事になり、「シックス・センス」以後の現代のこの手のジャンルに属する作品にはあまりにもこのパターンが目立つのは気のせいではないはずである。このたぐいの作品が持つ危険性とは、ワンカットに過ぎないラストシーンが、遡及的にそれまでの全てのシーンの意味合いを変えてしまうことであり、有機的関連性が希薄な状態でそのようなトリックが配置されると作品自体の統一性が消し飛んでしまうことである。またそれが下手な形で提示されると、製作者側がオーディエンスを騙そうとする意図が丸見えに透けて見えてしまう場合も多々あり、それだけで嫌味に取られてしまう結果にもなる。
かくしてミステリー的な構造を本質的に有するこの「情婦」という作品は、そのような危険性を常に孕んでいるとはいえ、そこは原作のアガサ・クリスティも監督のビリー・ワイルダーも一山いくらのえせ文化人とは異なるのであり、オーディエンスにミステリーが持つ本質的な要素を強烈に印象付けながら、尚且つ作品としての統一感を全く失っていないところはさすがである。アガサ・クリスティと言えば「アクロイド殺人事件」のような作品を書く程にミステリーの本質を熟知していたのであり、ワイルダーと言えばストーリーテリングの巧妙さでは人後に落ちなかったのであり、月並みな表現を用いればこれら二人の結婚が見事なまでに機能しているのが「情婦」である。詳細を説明出来ないのが残念であるが、「情婦」のラストシーンは確かに意外な結末ではあるけれども、同時にこの映画が提示するドラマのカタルシスを構成する要素でもあり、最近の映画にありがちな、とってつけたような意外なラストでは決してない。
また、ミステリー作品を映像化しようとするとどうしても映画全体の表現自体にかせを嵌めなければならなくなるケースがある。たとえば、「アクロイド殺人事件」が映像化不能と言われるのも、この作品が映像上に与えるかせが最大になることが容易に予測出来るが故にこのように言われるわけである。他の例としては、「オリエント急行殺人事件」（1974）が挙げられる。この作品の構造的な問題点の詳細に関しては「オーディエンスまでペテンにかける詐欺テクニックの御開帳《スティング》」を参考にして頂くとして（年代順に作品を並べる構成を取った為に前後が逆になってしまったが、これから先の議論はそこで書かれる内容を前提とする為そちらを先に読むことをお薦めする）、それでは「情婦」は「オリエント急行殺人事件」と同じ問題を孕んでいるかというとノーである。結末を暴露する結果になるのであまり詳細に説明することは出来ないが、何故ならば、この作品のラストシーンがこの映画に与えるかせはタイロン・パワーとマレーネ・ディートリッヒが単独同時に現れる時に発生するが、この作品では舞台が法廷というパブリックなスペースに置かれているが故に、全体的な流れ自体がこのかせに嵌まらないようにうまく構成されているからである。勿論この二人が単独で登場するシーンは存在するが、それは現在とは関係のない過去のフラッシュバックシーンにおいてのみであり、それ以外のこの二人のインタラクションは全て法廷というパブリックな場で彼らが話すストーリーを通してのみ発生する。従って、法廷で彼らが語るストーリーが真であるか偽であるかが、オーディエンスがこの映画の誠実性に関して下す判断と一致する必要は全くないのであり、法廷という場を利用することにより巧妙にこの種の設定から発生するかせから逃れることに成功している。法廷で偽証することは罪であるとは言え、作品中の登場人物が偽証することは、その映画がオーディエンスに対し欺いていることを意味することには当然ならないのであり、この映画ではそのような状況が巧みに利用されていることになる。冒頭でミステリーまでもが法廷に持込まれるところが非常に面白いと述べたが、実はこれには戦略的な意図があったということかもしれない。「オリエント急行殺人事件」に見られるような、ステージングとミステリーとしてのマテリアルの関係が悪い方向に干渉し合うという陥穽から巧妙な仕方で免れているのが「情婦」であり、さすがは、アガサ・クリスティ、さすがはビリー・ワイルダーと言うべきだろう。
《悲しみは空の彼方に》
1959 US
監督：ダグラス・サーク
出演：ラナ・ターナー、ジョン・ギャビン、サンドラ・ディー、スーザン・コーナー
「悲しみは空の彼方に」は、少なくとも海の向こうでは最近になって再評価が著しいダグラス・サークの作品であり、その彼の最後の監督作でもある。もともとヨーロッパはデンマークの生まれで、最初は自国やドイツ映画の監督が主であったが、1940年代以降はアメリカに渡り活躍するようになり、1950年代に入るとその年代を代表するメロドラマ映画の巨匠と見なされるようになる。メロドラマと言うと、お涙頂戴昼メロソープオペラのように聞こえて随分と安っぽく響くが、彼の作品には常に状況的な不均衡を回復しようとする人々の葛藤が描かれており、自己満足ナルシスト的色合いに染まったメロドラマとは全く異なる。たとえば「心のともしび」（1954）では、金持ちのロック・ハドソンが誤って盲目にさせてしまったジェーン・ワイマンを他の一切の関心事を差し置いても回復させようとするストーリーが語られ、「大空の凱歌」（1957）では誤って孤児院を爆撃してしまったロック・ハドソンが、いかなる手段によってもその埋合わせをしようとするストーリーが語られ、「天はすべて許し給う」（1956）では、貴族階級のジェーン・ワイマンが周囲及び自分の階級的偏見をいかに乗り越えてロック・ハドソン演ずる庭師を愛せるようになるかというようなストーリーが語られる。余談になるが、サークはロック・ハドソンが気に入っていたのか、彼を起用した映画は６本程あり、またこの「悲しみは空の彼方に」の他にサーク作品にもう１本出演しているジョン・ギャビンは、ロック・ハドソンに顔がよく似ており、ロック・ハドソンからカリスマ的チャームを抜き取ったような雰囲気がある。この映画でサークがロック・ハドソンを起用しなかった理由は恐らく、この映画の性格上ジョン・ギャビンが演じている役はあくまでもサポートでなければならない為、ロック・ハドソンでは重心が彼の方に一方的に傾いてしまうことが予想されたからだろうと推測される。
「悲しみは空の彼方に」の場合にも絶望的な不均衡状態を絶望的に是正しようとする人々が描かれており、一見すると人種問題を扱った映画であるようにも見えるが、サークの意図は明らかにそのようなところにはなかったはずである。黒人として生れた娘（スーザン・コーナー）が、常に自分を白人であるように見せかけることによって、次々に悲劇的な状況を周囲に生み出し、人種的な偏見を自らの頭の中に刷り込んでそのギャップを何とか埋めようと努力するけれども、皮肉なことにそのような基盤に立って自らの素性を偽ろうとすればする程問題の解決から遠のき逆に次々に自分の周りに混乱を生み出していく。ラストシーンでは、皮肉なことに自分が黒人であることに気付かせる唯一の存在である母親が亡くなった時に始めて、自分が黒人であることを認められるようになり、自己の存在がもたらす不均衡を回復することに成功する。彼女の場合、自己の存在がもたらす不均衡とは、社会的な偏見の内化という実は自らが自らの内に作り出したものであるが故に、そのような基盤の上に立って世の中を見ている限り絶対に回復出来ないものであるということを、母親の死というそれ自体回復不可能な峻厳な事実の持つ実存的な重みを通してようやく理解することが出来るのである。この他にも、大女優になるという野心を片時も捨てられない未亡人（ラナ・ターナー）が知らず知らずの内に周囲に不均衡を形成しており、ダグラス・サークの白鳥の歌「悲しみは空の彼方に」においても、最後までサーク色が失われることはない。
しかしながら、このような悲劇的な人間ドラマを扱っていても、サーク作品のスタイルは、たとえばテネシー・ウイリアムズの戯曲に基づいた「熱いトタン屋根の猫」（1958）などのような、登場人物の間でエゴとエゴがぶつかり合うことによって発生する相克、葛藤をテーマとしたアクの強い人間描写が前面に突出するスタイルとはかなり異なる。その理由は、サークの作品には人間の意志を超越した何らかの要因が悲劇的な状況の原因として必ず存在するからであり、たとえば「悲しみは空の彼方に」のスーザン・コーナー演ずる娘の場合にも彼女は自分の意思で黒人として生まれたわけではなく、だからこそ彼女にとってはそれが大きな重みになっているのである。いわばギリシャ悲劇的な運命というテーマが常に見え隠れしているのがサーク作品の特徴だと言えよう。しかるに、文芸評論家のテリー・イーグルトンもどこかで同様なことを述べていたように覚えているが、能動的に自分の力で困難を克服し成功することが美徳とされるアメリカでは、困難ですら己の能動的な行為の結果であると見なされる傾向があるが故に運命のような受動的なモチーフは軽視されがちであったのではなかろうか。運命を１つのモチーフとして多くの作品を製作したダグラス・サークがヨーロッパ出身者であるのも単なる偶然ではなかろう。今日アメリカでサークが再評価されているのも、サバイバルには実力第一主義が必須要件となる未開のフロンティアがあらゆる側面から消失し、必ずしもアメリカンドリームを実現したセルフメイドマンのみを美徳とするわけにはいかなくなった今日において、人間の本性をむき出しにしたエゴイスティックな人物の悲劇性を描写しようとしたのではなく、それが社会的なものであれ自ら誤ってクリエートしてしまったものであれ、ある一定の社会的な文脈の中で生成された不均衡に否応なく巻き込まれた人々が、何とかそこから回復しようと抗う中に発生する悲劇性を描いてきたサーク作品の持つ価値が再評価されるようになってきたからではなかろうか。
《北北西に進路を取れ》
1959 US
監督：アルフレッド・ヒチコック
出演：ケーリー・グラント、エバ・マリー・セイント、ジェームズ・メイスン、マーチン・ランドー
「聴覚派映画ファンを魅了するヒチコック作品 《ダイヤルMを廻せ！》」で述べたように、1950年代以降のヒチコック作品の中で最も見る機会が多い作品がこの「北北西に進路を取れ」である。「北北西に進路を取れ」はヒチコックにしてはアクション色の濃い作品であり、確かに今日使用されている言葉の意味においてこの作品をアクション映画であるとは言い難いかもしれないが、いずれにしてもニューヨークからラシュモア山に至るまでロケーションを頻繁に変更し、主人公が常に移動しているという意味において動的であり、また勿論農薬散布用の飛行機がタンクローリーに突っ込むシーンやクライマックスのラシュモア山でのシーン等、一見すると現代的な意味においてもアクション的であると言えそうなシーンがいくつかある。但し、主演のケーリー・グラントは、勿論ブルース・ウィリスやアーノルド・シュワルツネッガーのようなアクションヒーローではないので、危機一発的なシーンは主人公のヒロイックなアクションで解決されるのではなく、たとえば銃撃している飛行機の方が勝手にタンクローリーに突っ込んだり、駆けつけてきた警官隊の銃撃によって悪漢が倒されて主人公が苦境から脱したりというような展開になる。子供の頃にテレビで初めてこの映画を見た時、ラストシーンで崖にくらいついているケーリー・グラントをマーチン・ランドーが蹴落とそうとするその瞬間にランドーが警官隊に銃撃されるのは随分と都合が良いなと思ったものだが、この映画はアクションヒーローが主人公であるような映画ではないのでこのシーンはこれで良いと現在では考えている。
前述したように確かにこの作品はヒチコックにしてはアクション性が強いとはいえ、アクションに主眼がある作品ではないことは言うまでもない。またよく言われるように、この作品は主人公ロジャー・ソーンヒル(ケーリー・グラント)がフィリップ・ヴァンダム（ジェームズ・メイスン）に率いられる悪漢どもから間違ってスパイであると思われることからストーリーが開始される為、間違えられたアイデンティティをその基調としたヒチコック得意のミステリー／サスペンス映画であるように表面上は見える。しかしながら、間違えられたアイデンティティという言い方は、文字通りの意味では確かにその通りではあるにしろややこの作品の本質にはそぐわないように個人的には考えている。その理由はこれから徐々に説明するが、冒頭で母親（ジェシー・ロイス・ランディス）がまとわり付いている以外に、この作品全体を通じて主人公ソーンヒルには、たとえば生い立ちのようなパーソナリティがほとんど付与されておらず、極端な言い方をするとケーリー・グラントがケーリー・グラントの資格で主人公を演じているような側面があり、物語の主人公としてのアイデンティティ自体実はもともと存在していないかの如くに見える。勿論確かに冒頭からの展開を考えると、少なくとも始めの内はソーンヒルにとっては自分の全く知らないところで状況が推移するので、たとえて言えば彼はカフカの「審判」のヨーゼフ・Ｋのような位置に置かれていることになる。これだけを捉えてみると、確かにこの映画はミステリーサスペンスであると言えるかもしれない。しかし実は「北北西に進路を取れ」は、ミステリー要素やサスペンス要素を最後の最後まで維持し、不確定要素を可能な限り不確定のままにしてオーディエンスの興味を繋ごうとする通常のミステリーサスペンスとは全く反対方向のベクトルを取る。そのことは、この作品の主人公がケーリー・グラントによって演じられていることを考えてみると明瞭になる。ケーリー・グラントという俳優は、映画のストーリー展開に関する不確定性を帳消しにしてしまうようなタイプの俳優であり、要するにケーリー・グラントが出演していれば、途中で何が発生しようが悲劇的な結末で終わるはずはないということが最初から予想出来る。従ってたとえばラシュモア山の麓のレストランでロジャー・ソーンヒルが謎の女イブ・ケンドール（エバ・マリー・セイント）に銃で撃たれるシーンも、確かに観客はそこに意外性を感ずるかもしれないが、これは何かのトリックであろうという可能性を頭の片隅から完全に払拭することは出来ないはずである。
このことが何を示唆しているかというと、ヒチコックはこの映画にサスペンス要素を加えているとは言え、それは不確定性や意外性によってオーディエンスの興味を維持せんが為ではないということである。それどころか、逆説的にもこの映画のサスペンス要素は予想不可能性の持続に寄与するよりも、常に完全なる予想可能性に収斂される。言い換えると、この映画においてはサスペンス的緊張感を維持する目的でサスペンス的な要素が導入されているのでは決してなく、いかにして主演のケーリー・グラントが不確定な状況を予想可能な状況に変えていくかを実演してみせる為の格好な材料としてサスペンス要素が処理されている。ラストシーンなどは、象徴的であると言っても良いだろう。このシーンでは、今しも崖から落ちんとしているイブ・ケンドールを必死で引っ張りあげようとしているロジャー･ソーンヒルが、何故か次の瞬間には列車の中で彼女をベッドに引っ張り上げるシーンに変わるが、まさにこれはケーリー・グラント的に完璧に予測可能な世界への、予測不能な状況の取込みが完了したことを意味すると言っても過言ではなかろう。またオークションのシーンでも、ソーンヒルが飛んで火に入る夏の虫のごとく、のこのこと悪漢のたむろするオークション会場に出掛けて行き、はて彼の運命やいかにとサスペンス的状況を盛り上げるが、その次に来るいかにもケーリー・グラント的な、悪漢ヴァンダムの言葉を借りればカラフルな脱出シーンで、かくして醸成されたサスペンス感がケーリー・グラント的に軽妙洒脱に料理されるのを目撃することが出来る。冒頭でケーリー・グラントがケーリー・グラントの資格で主人公を演じていると言った意味がこれであり、彼の持つ求心力が不確定要素を吸い込んではそれを見慣れた状況に変えていく様子がこの作品では描かれているのである。
かくして、大袈裟な言い方をすればこれ程明確なアイデンティティを持った主人公には他では滅多にお目にかかれないかもしれない。またそのように考えてみると、この映画はケーリー・グラントの錬金術で成り立っているとも言える。加えて、ケーリー・グラントの錬金術を見事に利用するヒチコックのストーリーテリングの絶妙さは際立っており、勿論たとえば「見知らぬ乗客」（1951）や「サイコ」（1960）のように予測不能性から派生するサスペンス感をそのまま維持利用するケースの方が彼の作品には遥かに多いが、逆に予想不能なサスペンス感が常に予想可能性へと収斂され、そこから発生する一種の緊張解放的な弛緩性がうまく利用されるこの作品も、それらの作品以上に見ていて面白い。 要するにこの映画を見ているオーディエンスは、ケーリー・グラント演ずる主人公に感情移入することにより自身でも予測不可能性が予測可能性へと転換されていくプロセスを追体験することが出来、緊張が弛緩へと変わっていく時の一種の解放感を味わうことが出来る。この映画の魅力はまさにそのような点にあると個人的には考えていて、見ていて一種の快楽的な気分すら味わえるが故に何度見ても飽きないのである。因みに、ケーリー・グラントのこのような特質を活かしてミステリーに一風変わった味付けが施されている映画として、「シャレード」（1963）が挙げられることを付け加えておこう。内容的には残虐なシーンが多く含まれるこの作品の角は、ケーリー・グラント（及び共演しているオードリー・ヘップバーン）の存在によって全て骨抜きにされており、それが「シャレード」という作品にアンビバレントな魅力を与える結果となり、見る者を魅了するのである。「シャレード」に関して何かの本に、この映画は自らの名前をたびたび変更しアイデンティティが不断に変化する主人公に焦点が置かれているが故に、流動的なアイデンティティがそのテーマであるような作品であるという主旨のコメントが書かれていたのを覚えているが、実はそのような表面上のアイデンティティの流動性は、そのベースに「ケーリー・グラント」という確固たるアイデンティティが存在するという了解事項が、製作者とオーディエンスの間に厳然として存在するが故に成立し得るような種類のものなのである。それと近現代小説の主人公達にしばしば見出されるアイデンティティの不確かさとは何の関係もないことは敢えて指摘するまでもないだろう。
第２部 １９６０年代の映画
《サンダウナーズ》
1960 US
監督：フレッド・ジンネマン
出演：ロバート・ミッチャム、デボラ・カー、ピーター・ユスティノフ、グリニス・ジョーンズ
個人的にはオーストラリアを旅行したことは全くないが、オーストラリアが舞台である「サンダウナーズ」を見ていると、無闇に行ってみたくなる。それ程この作品に描かれるオーストラリアは素晴らしい。画面一杯に陽光が溢れ、見ているだけでもオーストラリアの強烈な陽射しが目の中に飛び込んでくる。そもそも屋外シーンの多いこの作品の全編を通じて天候はいつも快晴且つ明朗であり、まるでオーストラリアには曇りの日や雨の日が存在しないかのようにも見える。また、太陽の恵みのおかげで大地が生命に満ち溢れている様子が画面一杯に展開され、豊饒な生命の饗宴とでも言うべき豊かさを自宅にある小さな画面からも捉えることが出来る。同時にオーストラリアの自然とは、日本の箱庭的で人工的な飼いならされた自然とは異なり、人間の手がほとんど加わっていないなまの自然であることにも気付くことが出来る。
旅行と言えば実は筆者は鉄道ファンでもあり、汽車に乗って日本中をあてどなくブラブラすることが趣味の１つでもあったが、その時受けた印象の１つが、北海道の一部や余程の山奥を除けば日本には人間の手が加わっていない土地はほとんど存在しないということであった。どんな土地も住宅地であるか工場用地であるか或いは少なくとも農耕用に灌漑された用地であり、明白にオーナーは誰かが決まっているような土地である。このことは後述するように農耕に根差した文化の特徴になるが、あらゆる土地に誰の所有かという登記簿的なマークが付与されていることを意味する。また河川を取り上げてみても、護岸工事がなされていない箇所はほとんど存在せず、山々には植林が施され、わずかに残った原生林地帯はわざわざ何々原生林などと呼ばれて保護されている。このようにして、日本でたとえば「自然にもっと親しみなさい」などというクリーシェによって言及される自然とは、ほとんどこの飼い慣らされた自然を指すものと考えて間違いはなさそうである。その良い例が、箱庭的自然を愛でる習慣が１つの伝統として日本には存在することである。数年前、十和田湖から流れ出る奥入瀬渓流を久々に歩いていた時にふと感じたことは、日本では自然と人工の関係が逆転していて、本来自然の人工的なミニアチュアであるはずの箱庭的景観が逆に自然の美しさを計る物差しになっていることである。すなわち最も箱庭的景観に近い風景を持つ自然が最も美しい自然であるものとして愛でられるのが日本だということである。恐らく、このような日本的な自然感によって表現される自然と、この作品によって描かれるオーストラリアの大自然とは180度正反対のものであるように思われるが、後述するようにこのような自然観の相違は基本的な生活様式の相違にも根差しているのではないかと考えられる。
さて大自然の描写は別として、この映画で最も注目すべき要素は何かというと主人公パディ（ロバート・ミッチャム）とその妻アイダ（デボラ・カー）の間にある生活様式や価値観の相違である。主人公パディは、羊を追いながらオーストラリア中を放浪する、言わば根っからの遊牧民であるのに対し、アイダの方はそんな旦那の生活に馴染めず常に定住を望んでいる、言わば我々日本人に近い農耕民的心情を持った人物として描かれている。遊牧民的生活とは一箇所に定点を定めないでなまの自然の要請に従って常に流動する生活を指し、それに対し農耕民的生活とは一箇所に定住しそこを中心として周囲のなまの自然を飼い慣らされた自然へと転換していくような営みを指す。この作品では、遊牧民的に生きるパディと定住民的な価値観を持つアイダとの間で発生する軋轢を通じて、それぞれの生活様式及びそこから派生する価値観の違いが浮き彫りにされている点が１つの大きなポイントになっている。前半のあるシーンで、定住生活を送っている人々が所有する広大な敷地を見たアイダに「いったいあなたは何エーカーの土地を所有しているというの？」と尋ねられて、パディは「オーストラリアの全てさ。川も平地も皆俺のものさ。」と答える。面白いことに、この二人の間では所有するという概念が意味するところそのものが全く異なることがこの会話によって明確になる。すなわち、アイダが言う所有するという語の意味は、自分の土地を自分の土地であるものとして名前を付けて切出し区画し所有権を主張することと同義であるのに対し、パディの言う意味はそのような個人的な所有権を指すのではなく、所有することは名前を付けて土地を区画することでもなければ、他人に対して自分の土地の所有権を主張することでもない。すなわち、彼にとっては自分が経験すること全てが所有することを意味し、アイダが考えているように所有と所有権が不可避的に結びついているわけではない。これに対して生まれつきの遊牧民などでは全くないアイダにとって、旦那のそのような考え方は、不安定な生活は将来の保証がなく危険であるというような論理的推論による帰結によってばかりでなく、彼女の価値観自体が全く受け入れないものでもある。
それに関連して注意が必要なのは、遊牧民的流動生活と農耕民的定住生活との間にはライフスタイルにおいてのみではなく、空間及び時間的な知覚様式においても大きな隔たりがあることである。農耕民的定住生活の空間知覚様式の特徴として、自身が定住した地点を固定的な中心座標とし、そこから遠くへ離れる程馴染みの度合いが減少していくような座標軸を投影する点が挙げられる。これに対して遊牧生活とは常に流動する生活であり、定住生活のように固定的な座標系を投影する機会がほとんどなく、それ故所有権のような考え方とも無縁である。何故ならば、所有権を主張する為に土地区画を行うにはここからこちらは自分の所有地、ここからあちらは他人のものというような判断を下すための何らかの固定的な基準が必要になるからであり、それを可能にする座標系が全く存在しなければどこからどこまでの土地を自分に所有権があるものとして宣言すべきかというような考え方も発生し得ないからである。かくして、遊牧民的思考様式の特徴を一言で述べれば、同時性と偏在性ということになる。パディがオーストラリアの全てが俺のものであると豪語する時の１つの意味は、いつでもオーストラリアのどこにでもいることが可能である、すなわちある時点でオーストラリアのある地点にいる可能性は他のどんな地点にいる可能性とも等しいということである。このことはまた単に空間的な知覚様式についてだけではなく時間的な知覚様式についても当て嵌まる。すなわち、無作為にある一時点を取上げた時、それは正確に他のどんな時点とも質的に等価であると見なし、現在という中心座標を据えてそこからマイナス方向を過去、プラス方向を未来というような色付けをしないで、過去も現在も未来も質的に全く等価であると考える。これに対して農耕民的定住生活においては、現在という時点を中心座標におきマイナス方向とプラス方向にそれぞれ過去と未来という意味を与え、この座標軸をプラス方向に沿って辿るにつれ、質的側面も徐々に向上していくであろうと考える。アイダがそれまで溜めていた有り金全てをパディがギャンブルでパーにするシーンがあるが、彼にとっては有り金を失うことは大きなことではなく、ましてや貯蓄という考え方は彼にとっては無縁のものでもある。何故ならば、彼にとっては現在と未来は質的に等価である為、現在を犠牲にしてまでも不確定な将来の為に何かを為すということは全く思いも寄らないからである。これに対して現在よりも未来の方が質的に向上するはずだと考えるアイダは、常に生活設計を怠らず貯蓄に励む。このようなシーンからもこの両者の間には、生活様式、知覚様式の違いが歴然と存在することが分かる。
そのような両者の物の見方の相違がドラマ展開の原動力の１つでありながら、結局定住することのなかった一家が再び馬車に乗ってどこへともなく出掛けるシーンでこの映画は終わるが、豊かな自然に満ち溢れたオーストラリアには遊牧民的生活への憧憬を誘う不思議な魅力があることも確かであり、名匠ジンネマンがこの作品を手掛けたのもオーディエンスにそのような魅力を伝えたかったが故かもしれない。かつて1970年代から1980年代にかけて、「アンチ・オイディプス」や「ミル・プラトー」のような領域横断的且つファッショナブルな著作を書いたジル・ドｳルーズ、フェリックス・ガタリ等によって、精神分析的な深さの概念に対抗して、表層を疾駆する分裂症的遊牧民的思考様式が話題になったことがある。この作品はそれよりも20年程前に製作されたのであり、ひょっとするとフレッド・ジンネマンは隠れた哲学者であったということかもしれない。
《ナポリ湾》
1960 US
監督：メルビル・シェイベルソン
出演：クラーク・ゲイブル、ソフィア・ローレン、ビットリオ・デ・シーカ
クラーク・ゲイブルとソフィア・ローレンが主演であるにも関わらず何故かそれ程人気があるとは言い難い作品であるが、実は個人的には非常に気に入っている映画の１つである。何が素晴らしいかというと、タイトル通り陽光溢れるナポリ近郊が舞台になっており、とりも直さずそのゴージャスなカラーが見る者を圧倒する点が素晴らしい。1960年代前半の作品の中では、この作品とマルセル・パニョル原作でマルセイユが舞台である「ファニー」（1961）がそのような映画の双璧だろう。この両作品はゴージャスなカラーと言っても、1950年代の映画にしばしば見受けられ、カラー映画の申し子ビンセント・ミネリの作品によって代表される人工的な色の豪華さではなく、自然の持つゴージャスな色合いが巧みに捉えられている点が特徴的である。カラー映画が本格化しつつあった1950年代に、カラー映画の利点を最大限に引き出す為にアフリカやアジアを舞台とする映画がしばしば製作されていたことはこれまでも述べてきたが、この２作品を見ていると、1960年代に入ると何もそのような遠方までわざわざ出掛けなくともヨーロッパ内部にもそれにふさわしいロケーションがあることにあたかも気付いたかのような印象すら受ける。
しかしながらこの作品の興味深さは、単にゴージャスなカラーが素晴らしいところのみならず、色のゴージャスさによって代表される余剰性に対する見方とはある意味で文化的な様式とも不可分な関係にあるのではないかということに気付かせてくれるところにもある。この映画の主人公はアメリカからイタリアに用事でやってきたビジネスマン（クラーク・ゲイブル）であるが、彼は明るい陽光に溢れたナポリの祭り好きで陽気な人々とは全く対照的に常に合理的な計算によって行動しようとし、殊に最初は常に効率的、合理的、規則的というようなビジネスライクな思考様式を基盤として振舞う。たとえば、現地の生水は飲まない、夜遅くなっても人々が自宅に帰らないのを不思議に思うというような具合であるが、極めつけは、ハンバーガーを作る時に個々の材料をアセンブリラインのように並べてまるで自動車工場のように規則正しくハンバーガーを調理する（というよりも組み立てる）シーンであろう。そのようなモノトーンとも言える彼の行動様式を見ていると、モダンでビジネスライクな思考様式とは、実は色彩のゴージャスさによって代表される過剰性或いは多様性を適切に扱えない或いは認めることが出来ないのではないかという印象を受ける。このことは、ビジネスライクな環境が当然なものとして生活する我々日本人にしても同様であり、たとえばどこの会社のオフィスにしたところで溢れんばかりの色彩で満ちているなどということはまず有り得ないだろう。いかにシンプルであるか、いかに効率的であるかが主要な関心事であり、色彩的なゴージャスさとはイコール余分で過剰なものと見なされるのが現代社会の一種の掟になっているようでもある。
言い方を変えると現代社会とは経済社会であり、需要と供給の関係が支配する経済社会とは、大量消費社会という表看板とは裏腹に、本質的な面においては実は過剰性を許さない社会なのではなかろうか。ものの本来の価値よりも金銭的価値という相対的尺度に依存する経済社会では、供給過剰とは価格破壊（価値破壊）を意味し、過剰であることはむしろネガティブなものと見なされる傾向がある。そのような社会で育った人々の考え方とは、事象を常に相対的な価値システムに照合して間接的に推し計ろうとし、余剰なものに対する評価を行うことが得てして不得手である傾向がある。クラーク・ゲイブル演ずるビジネスマンは、最初は文字通りそのような思考様式をベースとして振舞う。確かにジョルジュ･バタイユを筆頭として経済をも含めた文化事象一般を稀少性という観点からではなく余剰という観点から捉えようと試みた人はいないわけではないが、現実の現代社会は希少であることすなわちネガティブであることが価値を持つ社会であり、もの本来が純粋に持つポジティブな価値は二次的なものとして扱われる社会だと言えるのではなかろうか。一言で言えば、過剰や強度はビジネスの世界ではなくアートの世界に属し、これら2つの世界は完全に相互排他であると考えられるのが現代社会では普通だということである。
それに対してイタリアの持つ豪華な色彩は経済的原則とは別の次元に属するものであり、この映画のポイントの１つは、経済原理を金科玉条とする社会からやって来た主人公が、徐々にそれとは全く別の環境に馴染んでいくことによって考え方或いは生き方そのものを変えていくところにある。確かに色彩は豊かであっても人々の生活は豊かではないのではないかと疑問を呈することも可能ではあるが、しかしこの見方は一面的であり、この映画のエネルギーに満ちた祝祭シーンなどを見ていると豊かさとは一体何が豊かであるのか或いは何の為の豊かさなのかがもう一度問われる必要があることに気付くことが出来る。そのような観点でこの映画を見直してみると、忙しい現代社会でミツ蜂のように働いていた人物が、何もない無人島に出掛けて何もしない生活を始めたところ、最初は何もしないことが不安で仕方がなかったのだが、徐々に環境に慣れるにつれてそれが至福に感じられるようになったというような逸話を思い出す。別にこれは怠惰を奨励する逸話ではなく、人間には生来備わった独自のリズムがあるにも関わらず現代社会に住む我々はそのようなリズムを忘れて異常とも言えるストレスの中で生きているのではないかという警鐘でもある。主人公が最後に悟るのもこの点であり、自分がそこからやってきた社会のあり方が実は必ずしも全てではないことに気が付きイタリアに残る決心をする。基本的にこの作品はロマンティックコメディであり、これまで述べてきたような或る意味で比較文化論的とも言える極めてシリアスなテーマが軽妙洒脱に語られている点がこの作品の最大の魅力である。付け加えておくと、アレッサンドロ・チコニーニの恐ろしく祝祭的な音楽が、この作品の雰囲気を更に盛り上げ実に素晴らしい。国内でもDVDがようやく発売されたようであり、これを機にもう一度見直されてしかるべき作品の１つである。
《ビスマルク号を撃沈せよ！》
1960
監督：ルイス・ギルバート
出演：ケネス・モア、ダナ・ウインター、ローレンス・ネイスミス、マイケル・ホーダーン
不思議なことに戦争映画というと陸戦ものが多く、アクション活劇的なものを除いた純粋な海戦ものはそう多くはないように思われる。たとえば映画大国アメリカが一方の当事者であった第二次世界大戦の太平洋地域では数多くの海戦が発生しているが、思い出せる限りにおいては潜水艦もの及び正確には海戦とは呼べない「トラ・トラ・トラ！」（1970）での真珠湾奇襲を除くと、本書でも取り上げる「ミッドウェイ」（1976）におけるミッドウェイ海戦以外、映画ではそれらがほとんど取り上げられていないのが実情である。一方の陸戦もの映画に関しては、現在でもしばしば「プライベート・ライアン」（1998）のような大作話題作がしばしば製作されている。また、有名な戦争映画というと「史上最大の作戦」（1962）などほとんどが陸戦ものばかりである。それは何故だろうか。確かに海戦ものの映画は製作が困難であるという理由もあろう。たとえば、タイタニック号一隻くらいのレプリカをある程度の縮尺で作成することは可能でも、１個艦隊全てのレプリカを作成することなど土台不可能だろう。確かに現代の技術を持ってすれば、CGである程度の処理は可能かもしれないが、どのくらい海戦としてのリアリティがそれによって再現可能であるかは別の問題であろう。しかしながら、海戦もの映画が陸戦ものより少ない理由は必ずしも技術的な問題の故のみではないかもしれない。というのも、陸戦ものでは確かに戦車などのメカが重要な役割を果たすことには変わりがないとしても主役はやはり人間であり、それ故人間ドラマを描きやすいという側面があるのに対して、海戦ものではたとえばこの映画の戦艦ビスマルク号のようにあくまでも艦船が主役になり、人間ドラマはかなり抽象化された形でしか表現出来ない傾向があるからである。現場の指揮官ではなく英国本土に位置する作戦本部の本部長（ケネス・モア）が主人公であるこの「ビスマルク号を撃沈せよ！」にしてもそのような傾向が少なからず見受けられる。このことは海戦映画の欠陥と言うよりもむしろ特徴であり、結論を先取りするとそのような特徴がうまく捉えられているのがイギリス映画であるのに対し、セルフメイドマンが賞賛され個人の意思力によるヒロイズムが好まれるアメリカ映画ではむしろそのような点が敬遠されがちであったのではないかと考えられる。
かくして数は少ないながらも、海戦もの映画の中で個人的に好きな映画が2本あり、それは「戦艦シュペー号の最後」（1956）とこの作品である。面白いことに2本ともイギリス映画であり、さすがはネルソン提督の国と言えるだろう。どちらも、イギリスの艦隊対ドイツの戦艦の戦いを描いた作品であるが、戦闘シーンといい手に汗握るドラマティックな展開といい実に素晴らしい。場合によってはエゴとエゴのぶつかり合いになる陸戦もの映画や、見ているだけで息苦しくなりそうな潜水艦もの映画よりもはるかに海戦もの映画を好む筆者としては、この２本は実に嬉しい存在である。尤も海戦もの映画が好きである理由としては、多少物騒に聞こえるかもしれないが、昔軍艦マニアであったということも影響しているかもしれない。軍艦とは機能的な面が極限化され非常にスマートであり、見て美しい形態美がそこにはあるが故に、子供の頃の筆者の想像力を大いに刺激したのである。そのようなわけで子供の頃の筆者の部屋には、「スクリーン」誌から切り取った当時大人気のゴールディ・ホーンのピンナップではなくて、こともあろうに雑誌「丸」から切り取った空母「エンタープライズ」の写真が貼ってあり、青島のウォーターラインシリーズの軍艦プラモデルを作っては、いつも部品があまって悩むというような極めて健全なボーイズライフを送っていたことを今でも記憶している。
話が本題からそれてしまったので元へ戻すと、海戦映画では焦点が赤裸々な人間ドラマとはやや異なるところに置かれる傾向があることは既に述べたが、「ビスマルク号を撃沈せよ！」においても、海戦におけるインテリジェンスの重要性が強調されているが故に、映画全体にあたかもチェスマッチを見ているかのような雰囲気があり、海戦映画の持つ典型的な特徴がそこには見出せる。ビスマルク号を指揮するリュッチェンス提督は、いかにしてイギリス艦隊の索敵網をかい潜って大西洋に脱出出来るか、またイギリス海軍情報部はいかにしてそれを阻止出来るかという、いわば知的勝負にまずは焦点が当たる。ここにあるのは個人のヒロイズムではなくインテリジェンスであり、いかに勇敢であるかよりはいかに冷徹であるかが鍵になる。戦争を題材にこのようなことを述べるのは若干不謹慎かもしれないが、このような駆引きの面白さは、昔アバロンヒル社というシミュレーションゲーム大手メーカーのボードゲームにこれと同じ題材を扱ったゲームがあり、この映画と同じ状況でゲームをすることが出来たが、そのゲームをしている時にも感じたものであり、何やら知的な好奇心が煽られるものがある。また、そのような傾向がある為、勝負にたけた名将であれば、それが敵の将軍であれ賞賛されるというような、個人的なヒロイズムとはまた違った昔流に言えば騎士道的なテーマも海戦もの映画では現れがちになる。かくして、海戦映画においては、アメリカ映画がいかにも好みそうな個人の意思力に基づいたヒロイズムやベトナム戦争開戦後増加するそれの裏返しとも取れる戦争の無意味さを説く反戦的なテーマが強調されることが少なく、このタイプの映画がアメリカ映画にはほとんど存在せず、イギリス映画に多いという事実も単なる偶然ではないように思われる。アメリカで製作された海戦映画がいかにヌエのようなものになるかは、もともとアメリカ人ではないとは言え長らくアメリカで活躍していたオットー・プレミンジャーが監督した「危険な道」（1965）を見れば一目瞭然である。要するに、海戦映画が少ない理由の１つは、映画大国アメリカの嗜好に海戦映画というジャンル自体がマッチしていないからであろう。
そのようなイギリス映画独自の特徴が最大限に活かされていることは別としても、「ビスマルク号を撃沈せよ！」は戦闘シーン自体も迫力があり、たとえばイギリスの戦艦「フッド」の火薬庫にビスマルクの砲弾が命中して轟沈するシーンには圧倒される。勿論模型撮影であるが、風呂に軍艦の模型を浮かべ戦闘シーンを想像して夢想に耽ったことのある少々危ない御仁であっても堪能出来るだろう。ただ１つ難を言えば、ルイス・ギルバートは数年後に監督した帆船同士の戦いを扱った作品「戦艦デファイアント号の叛乱」（1962）でも砲撃の音響効果としてこの「ビスマルク号を撃沈せよ！」と全く同じものを使用しているが、帆船同士の砲撃戦と第二次世界大戦当時の超弩級戦艦同士の砲撃戦の音響が全く同じであるのにはさすがに興ざめである。しかしながら、それは重箱の隅をつつくようなものであり、「ビスマルク号を撃沈せよ！」は単なる映画ファンだけではなく 軍事評論家などからも賞賛されているそうである。それも無理のないところであり、確かに強力なコンペチがいないという有利な条件はあるが個人的には純粋な海戦映画としてはナンバーワンであると見なしている。
《ボーイハント》
1960 US
監督：ヘンリー・レビン
出演：ドロレス・ハート、ポーラ・プレンティス、イベット・ミミュー、コニー・フランシス
「ボーイハント」は、青春映画というこの当時製作されることが多かったジャンルに属する作品であるが、実を言えば個人的にはあまりこのタイプの作品は好みではない。何故青春映画が一般的には好きでないかというと、ワンパターンに陥ることが多いからである。思うにこれまで製作されてきた青春映画は、次の４パターンのいずれかに落ち着くというのが個人的な見解である。第１は青春賛歌映画、第２はどこかのリゾートでひたすらサーフィンをするシーンが延々と描かれる映画、第３はカウンターカルチャーの影響を受けた青春アンニュイ映画、第４はドラッグ、バイオレンス、セックスという三種の神器を持ち出して青春の正体見たり枯尾花とシニカルなコメントを吐くのが目的であるような映画というようなところである。1960年代前半までは第１、第2のタイプが多く製作され、1960年代後半には第3、1970年代以降には第4のタイプが幅を効かせるようになる。しかしながら「ボーイハント」に関して言えば、筆者自身も非常に気に入っていて数え切れない程の回数を既に見ているという個人的実績は別としても、ある年代以上の映画ファンならばこの映画に愛着を持つファンが少なからず存在することを十分承知しているはずである。勿論「ボーイハント」に前述した４つの要素が全くないと言うわけではないが、どの方向にも極端に走っていないところに1960年代初頭に製作されたこの映画のバランスの良さが感ぜられる。
しかしながら、この作品は、原題の「Where the Boys Are」にしろ、邦題にしろ、タイトル自体に安直なところがあるのも確かであり、最初に見た時は全然期待もしていなかったし、一度見終わった後もあまり大した映画ではないと思っていた。けれども、2回3回と見直す内にこの考え方は改める必要があることに気付くようになった。何故かというと、月並みな言い方になるが各キャラクターが実に生き生きと描かれているからであり、４人の女の子が各々のパーソナリティをそれぞれの仕方で実に巧みに表現しているからである。この４人の女の子は少なくともその当時はスターと言える程有名にはなっていなかった女優達が演じているが、それぞれがそれぞれの持ち味を最大限に活かしていて、本書でも紹介する「男性の好きなスポーツ」（1964）という決定打があるポーラ・プレンティス以外は、「ボーイハント」が一番それぞれのパーソナリティにマッチした作品であるように思われる。特にドロレス・ハートは素晴らしく、彼女の目の輝きには特筆すべきものがあり、将来は大スターになれる器であったのではないかと個人的には考えている程である。ご存知のように、「剣と十字架」（1961）に出演して感化されたか、華やかな映画界から一転して傍目には最も地味な宗教の世界へと転進してしまったのが映画ファンとしては残念なところである。「男性の好きなスポーツ」でそのフルポテンシャルを余すところなく発揮しているポーラ・プレンティスも、彼女の独特な声とともに男勝りな彼女の魅力の一端を「ボーイハント」で既に惜し気もなく披露している。イベット・ミミューはドロレス･ハートやポーラ･プレンティスとは対照的に華奢なイメージが強い女優であり、この作品でも青春の過ちによって傷つけられる役を演じていて彼女が持つイメージとも見事に調和している。コニー・フランシスは歌手であるがコミックなキャラクターが似合っており、殊にニール・セダカの有名な主題歌を歌ってこの作品に大きな貢献をしている。
また、個々のシーンを丹念に見ていると、実に楽しく快活で愉快なシーンが多いことに気が付くはずである。たとえばドロレス・ハートとコニー・フランシスがレストランにティーバックを持ち込みお湯だけを注文するシーンや、フランク・ゴルシン扮するド近眼のミュージシャンがレストランの巨大な水槽に落ちて文字通り目を丸くして漂っているシーンなどは殊に愉快である。このタイプの映画は、このような小さなエピソードの積み重ねが全体の印象を決定することがよく有り、その点でもこの作品は成功している。丁度この作品が製作された年に生まれた筆者には当時の文化がいかなるものであったかは知るよしもないところだが、いずれにしてもこの作品を見ていると当時の青春に対する見方の１つのはっきりした輪郭が、生き生きとした描写を通して掛け値なしに伝わってくるところが素晴らしい。１つだけ誤解してならないのは、「ボーイハント」というとガールがボーイを積極的にハントするように聞こえるが、1960年代初頭はまだそういう時代ではなかったはずなので、ボーイがガールをハントするようにガールが仕向けるという言い方が妥当だろう。いずれにしても、1960年代初頭ののんびりした雰囲気が見事に伝わってくる作品であり、今でも多くのファンがいることには何の不思議もない。
《九月になれば》
1961 US
監督：ロバート・マリガン
出演：ロック・ハドソン、ジーナ・ロロブリジーダ、サンドラ・ディー、ボビー・ダーリン
昔、子供の頃テレビでよくこのロマンティックコメディが放映されていたことを今でも記憶しているが、実にのどかで楽しい作品であり、ビデオ及びDVDにより現在でも飽きずに何度も何度も見ている作品である。勿論、この手の作品に深みなどあろうはずはないが、たとえば会社で今日はボスに怒られてブルーであるなどというような時、家に帰ってから見ると効果てきめんで気分が晴れ晴れするというようなタイプの映画である。第一やけ酒を飲むよりは健康的であろう。1950年代後半から1960年代前半にかけ、牧歌的という表現がピタリとマッチするのどかなロマンティックコメディが数多く製作されているが、個人的にはこの作品と本書でも紹介予定の「男性の好きなスポーツ」の２作が特に気に入っている。「九月になれば」はアメリカ映画ではあるが、舞台がイタリアに置かれ何よりも陽光の明るさが素晴らしい。考えて見ると、1950年代及び1960年代にはアメリカ映画であってもイタリアを舞台にした作品が少なからずあり、少し考えただけでも「愛の泉」（1954）、「旅情」（1955）、「ナポリ湾」（1960）、「想い出よ、今晩は！」（1969）、「サンタ・ビットリアの秘密」（1969）等イタリアの陽光がうまく活かされた陽気で楽しい映画が数多く製作されている。「九月になれば」でロック・ハドソンのお相手をしているジーナ・ロロブリジーダは、「想い出よ、今晩は！」にも出演しておりどちらの作品でも彼女の陽気なキャラクターが効果的に活かされ水を得た魚のようである。英語圏の作品でイタリアが舞台ではない映画に出演した時の彼女はやや精細を欠いていることが多く、やはり彼女はイタリアを背景としてこそ映える人である。たとえば、ショーン・コネリーと共演した「わらの女」（1964）では、作品自体は必ずしも悪くはないとしても、色彩に乏しいイギリスの貧相な風景の下で彼女は完全に場違いな印象が強かった。
ところで、「ゴージャスなロマコメの下に隠された比較文化論《ナポリ湾》」で、クラーク・ゲイブル演ずる主人公が典型的にビジネスライクで手続き指向的な人物として描かれているということを述べたが、この「九月になれば」のロック・ハドソン演ずる主人公もそれと似たような人物として扱われている。「九月になれば」は、いかにもアメリカ的なロック・ハドソンと、ものの考え方がルーズなイタリア人の間に発生する考え方や行動のギャップで笑いを誘っている側面があり、これは「ナポリ湾」でのクラーク・ゲイブル演ずる主人公とイタリアの関係とも似ている。実を言えばクラーク･ゲイブルもロック・ハドソンもソフィスティケートされたカリスマ的チャームをウリにしていた俳優であり、必ずしも四角四面のビジネスライクな印象を与えるタイプではないが、イタリアが舞台であるとその彼らも規律を守り保守的とも言えるキャラクターとして扱われているところが面白い。タイトルにもあるように、そもそもロック・ハドソンは、いつもは9月にしかやって来ないから今年も9月以外には来ないはずだと誰にも思われているところなどは、日本人程ではなかったとしてもアメリカ人が時間に取り憑かれた人種であることをあてこする皮肉のようにも聞こえる。これに対して、「ものの考え方がルーズなイタリア人」の一人は勿論ジーナ・ロロブリジーダが演じているが、それよりも更に傑作なのがウォルター・スレザク演ずる執事である。おなかがプクッと突き出ていかにもフットワークが悪そうなこのキャラクターが登場するシーンはそれだけでも傑作であるが、一見ルーズに見えながらもご主人様の目が届かない所ではちゃっかりと金儲けにいそしんでいるところが更に可笑しい。
またこの映画には、サンドラ・ディーとボビー・ダーリンも出演しており、この手のロマンティックコメディとしてはやや人物関係が錯綜しているきらいがあるが、それもこの作品の１つの面白さである。というのも、恋人同士（協調関係）であったり、ライバル（対立関係）であったり、主従関係であったりというような多くの人物関係がそれなりの色付けを持って巧妙に配置されており、それら全体がロマンティックコメディという１つのハーモニーを奏でているからである。人物関係の組み合わせとしては、ロック・ハドソンとジーナ・ロロブリジーダ（恋人関係）、サンドラ・ディーとボビー・ダーリン（恋人関係）、ロック・ハドソンとボビー・ダーリン（ライバル関係）、ジーナ・ロロブリジーダとサンドラ・ディー（恋愛に関する先生と生徒的な関係）、ロック・ハドソンとサンドラ・ディー（父娘的な関係）、ロック・ハドソンとウォルター・スレザク（主従関係）、ボビー・ダーリンとジーナ・ロロブリジーダ（ダーリンはロロブリジーダに憧れを持っている）、ジーナ・ロロブリジーダとウォルター・スレザク（ロック・ハドソンに対する共謀関係）、更にはウォルター・スレザクとブレンダ・デ・バンジー（恋人関係）などというものまで飛び出す。このように考えてみると、同時期に製作されたロック・ハドソンとドリス・デイのロマンティックコメディが、基本的には主演2人に加えてトニー・ランダールが加わるだけという単純な人物配置であるのに比較すると、「九月になれば」の場合には人物配置がかなり複雑であることが分かる。ダブル或いはトリプルロマンティックコメディと言っても良いかもしれない。但し、それが決して不明瞭にはなっていないところがこの映画の良さであり、もしそれが錯綜してオーディエンスを混乱させるようなものであったならば、少なくともロマンティックコメディとしては成立し得なかったはずである。いずれにしても、前章で紹介した「ボーイハント」などとともに1960年代初頭ののどかな雰囲気が全編に渡って浸透している作品であり、昨今の慌しい世の中にあってはオーディエンスに一種のヒーリング効果すら与えるだろう。殊に最近では、コメディと言えば展開の速さがウリであるように考えられているかもしれないが、この頃のコメディはむしろカジュアルでゆったりとしたペースに大きな特徴があった。しかしながら、1960年代初頭のこのような牧歌的なのどかさもやがて発生するキューバ危機という暗雲垂れ込める一大イベントによりかき消されることになるが、これについては次章で述べることにしよう。
《影なき狙撃者》
1962 US
監督：ジョン・フランケンハイマー
出演：フランク・シナトラ、ローレンス・ハーヴェイ、ジャネット・リー、アンジェラ・ランズベリー
「キューバ危機の暗い影」などというおどろおどろしい表題を付けたにも関わらずのっけからそれとは無関係なことを述べることになるが、昨今の洋画邦題の付け方に対して本書のどこかで苦言を呈したかったこともあり、この作品に関してはまず邦題が素晴らしいことを敢えて指摘しておこう。昨今の洋画の邦題は原題をそのままカタカナ書きにしただけというケースが目立ち、ひどいものになると勝手に歪曲して意味不明或いは別の意味に取られても仕方がないような表現になっている場合すらある。後者の典型的な例を１つ挙げると、コリン・ファースやケネス・ブラナーと共に筆者と同年齢であり好きな俳優でもあるヒュー・グラントが真のメジャースターの仲間入りするきっかけを作った「フォー・ウェディング」（1994）という映画があったが、筆者は最初にこの映画を見るまで原題は「For wedding」であろうとばかり考えていた。しかしながら、原題は「Four weddings and a funeral」すなわち「４つの結婚式と１つの葬式」であるということにようやく見てから気付いたことがあった。恐らくほとんどの映画ファンが洋画邦題に関して同様な勘違いをした経験があるのではないかと思われるが、こうなるといい加減な邦題は害にすらなる。それに比べると1960年代前半の映画には素晴らしい邦題が付けられているものが数多くあり、「影なき狙撃者」の他にはたとえば同じくローレンス・ハーヴェイが主演する「肉体のすきま風」（1961）や「渇いた太陽」（1962）など、ものの見事に一言で内容が要約された邦題が付けられているものがある。「影なき狙撃者」も見事であり、コミュニストに洗脳されアメリカに帰還し、自分でも知らない内に要人暗殺スナイパーと化すローレンス・ハーヴェイ演ずるキャラクターは、彼を追う側の立場から見れば文字通り影なき殺人者であり、また彼自身にとってもスナイパーたる自己は影のない、すなわち過去のない存在であり、見事にたった一言にストーリーが要約されている。
苦言を呈するのはこれくらいにして本題に入るが、この作品のストーリーは極めて錯綜している上に途方もなく、またストーリーを説明しておかないとこれから述べることが意味不明に思われる恐れがある為、この作品に関しては最初にストーリーを紹介しておこう。「影なき狙撃者」はマルコ（フランク・シナトラ）やレイモンド（ローレンス・ハーヴェイ）達アメリカ軍部隊が、朝鮮戦争中コミュニストの部隊に待ち伏せされ捕虜になるところから始まる。彼らは通常の捕虜収容所に送られるのではなく洗脳施設に連行される。この施設は、戦争捕虜を洗脳してトリガーメカニズムを頭の中に埋め込み、彼らを好きな時にコミュニストの操り人形に変えることが出来るように調教する為のヒューマンマインド改造工場であり、捕らえられた主人公達はそのようなトリガーが埋め込まれたことを知らぬまま釈放される。かくして、レイモンドは一人で部隊を救った英雄としてアメリカに凱旋帰国する。ところでレイモンドの母親（アンジェラ・ランズベリー）は、自分の旦那を大統領候補に仕立てその陰で政治権力を掌握しようとする野心家であり、戦争英雄として帰国した自分の息子までもその目的を達成する為の手段として利用しようとする。一方、毎日仲間が同じような悪夢にうなされていることを知ったマルコは漠然と何かがおかしいことに気付き調査を開始する。ある日、彼は、レイモンドがトランプの一人遊びをしている時、ハートのクイーンをめくった直後に奇妙な行動に移ることに気が付く。また、彼に雇われている使用人（ヘンリー･シルバ）がかつて彼らを洗脳したコミュニストの一団の中にいたことにも気付く。これによりマルコはコミュニストの計画を察知し、レイモンドの頭の中に仕掛けられたトリガーメカニズムを何とか解除しようとする。一方、レイモンドの母親は、自身の野望を達成する為にある大統領候補を殺害しようとするが、こともあろうに自分の息子に仕掛けられたトリガーをアクティベイトさせて彼を要人暗殺スナイパーに仕立て上げる。かくして、マディソン・スクエア・ガーデンで開かれた政治集会で彼は密かに暗殺を実行しようとするが、最後の瞬間にマルコの努力が功を奏したか彼は自分の母親が指示したターゲットではなく、まさにこの母親を狙撃した後自分も自殺する。
というような途轍もないストーリーが展開されるが、朝鮮戦争から母国アメリカに英雄として帰還した兵士が、実はコミュニスト達によって洗脳され、トリガーメカニズムを識域下に埋め込まれた一種の時限爆弾と化していたというあたり迄はまだ何とかついていけても、そのコミュニストの陰謀にその兵士の母親が密接に絡んでいて自分の息子を要人暗殺スナイパーに仕立てあげるという段になると、あまりにも途方もなくほとんど狂気地味てさえいる。この映画が呈示するそのような狂気性は、コミュニストの手によってマルコやレイモンド達が洗脳される冒頭近くのシーンで早くも明瞭になる。このシーンでは、彼らを尋問するコミュニスト達の姿と、園芸学のようなものを講義するアメリカ人の市井のおばちゃん達の姿が交互に提示される。勿論これは、尋問されている兵士達の主観的な観点から見たシーンが描かれているわけだが、最初にこの映画を見た時には、見ている自分の頭までが混乱してきたのをよく覚えている。しかし実はこの映画が描く狂気性、或いはこのように言ってよければこの映画の狂気性は、この映画が製作された時期を考えてみるとある程度納得が出来る。というのも、当時はキューバミサイル危機が発生した頃※、すなわち東西冷戦が今まさにそのピークを迎え冷戦がひょっとすると冷戦ではなくなるかもしれないような危機的状況にあった頃であり、コミュニズムの存在に対するえも言われぬ恐怖感が最高潮に達していたのが丁度この頃であったからである。従って、この映画が今日の目から見ればどんなに狂気地味て見えたとしても、それはその当時の風潮が誇張された形で表現されたものであると見なし得る。「影なき狙撃者」が興味深いのはまさにこの点であり、1960年代初頭の危機的な政治状況が拡大鏡で何十倍にも肥大化されて呈示されているような印象がある。最近ジョナサン・デミによるリメイクがあったが、オリジナルと比べてそちらが全くチグハグに見える理由は、そのような歴史的コンテクストから離れて途方もないストーリーが語られているが故に、単なるおとぎ話にしか見えないからである。すなわち、東側ブロックが崩壊した後の21世紀になってコミュニズムをアーチエネミーとして取り上げることは出来ないにも関わらず、ストーリーの大筋が変わっていない為、コミュニズムという明瞭な焦点が存在しないという大きなほころびを起点としてあらゆる点でストーリー展開が齟齬を来たす結果になっているからである。
さてそのような歴史的状況は別として、一歩間違えればハチャメチャであるとも取られかねない妄想的且つ幻惑的なストーリーをそれにもかかわらず説得力あるものにしているのは、やはりパフォーマンスの力である。その力は、ややミスキャスト気味のフランク・シナトラからではなく、自らが知らぬ間に暗殺者に仕立てあげられる兵士を演ずるローレンス・ハーヴェイから由来する。ローレンス・ハーヴェイという俳優は、外見上は派手に喜怒哀楽を表現することが全くなく、オーディエンスに対し感情移入をほとんど許さないようなタイプに見える。しかし、このたぐい稀なる俳優の持つ大きな特徴は、表面上はそのように冷淡に見えながら、時折見せるわずかな感情表現によって人を寄せ付けない外見の下に隠された孤独で抑圧された自己、傷つけられた自己というような感情的機微を恐ろしく効果的に垣間見せる能力を持っていることである。この映画では、支配欲の固まりのような母親に完全に情緒的領野を支配される人物を演じているが、この役はそのようなパーソナリティを持った彼でないと務まらない。たとえば珍しく興に乗って冗談を言った後で「自分にも冗談が言えた」などと馬鹿騒ぎして喜ぶシーンがあるが、ローレンス・ハーヴェイ以外の俳優がこのシーンを演じていたならば間違いなく素人芝居的に野暮ったいコメディになるところだが、彼が演ずるとそれ程までに母親に感情領域を支配され、心理的に徹底的に抑圧された人生を送ってきたことが極めて説得的に伝わって来る。言い換えると、レイモンドの情緒的領野は母親の影響で糸のように細い部分しか残されておらず、その彼をコミュニスト達がうまく料理するのは実に簡単なことであったということがローレンス･ハーヴェイという役者の持つ特異なパーソナリティにより実に効果的に伝わってくる。また、精神分析的表現を借りれば貪り食らう母親表象の権化のような母親を演ずるアンジェラ・ランズベリーの鬼気迫るパフォーマンスにも特筆すべきものがある。リメイクバージョンではこの役はメリル・ストリープが演じていたが、彼女の演技自体は悪くはなかったとしても、自分の息子の情緒領域までも貪り食らう母親というアンジェラ・ランズベリーの持っていた強烈なイメージがほとんどなく、単に理知的で攻撃的な面のみが強調されていたきらいがあり、殊にアンジェラ・ランズベリーのパフォーマンスと比較するとどうにも深みに欠けていた印象が否めない。それ程アンジェラ・ランズベリーの印象が強烈であったということである。
というわけで、確かにこの映画は万人向きの映画であるとは言えないが、錯綜して途方もない中にも見る者の興味を強く惹き付けるパワーを持ち、サスペンスドラマとしては超一級品である。また忍び寄るキューバ危機の暗い影が映画全体に重くのしかかり、１つの歴史的な証言として見ることも可能である。付け加えておくと、ストーリーは、映画の終了によっては終っていないと考えるとより面白いかもしれない。何故ならば、汽車の中で彼に話かけてきて懇ろな関係になるジャネット・リーが偶然にしては余りにも美しすぎ、フランク・シナトラ演ずるマルコにもトリガーメカニズムが仕掛けられていると考えた方が自然だからである。それを考慮に入れると、リメイクはむしろオリジナルのオープンエンドな展開を受けた形での続編とした方がひょっとすると面白かったのではないかという印象がある。
※キューバミサイル危機は、1962年の冬に発生した事件であり、これは「影なき狙撃者」の公開年と重なる。従って、この映画が製作されていた時期は、まだキューバミサイル危機が発生する以前であったと考えられるが、キューバミサイル危機というクライマックスの13日間に至るまでに、それに至る兆候が現れていたことも間違いないところである。キューバミサイル危機に関しては、ロジャー・ドナルドソンの「１３デイズ」（2000）という作品があり、映画自体も素晴らしいが、DVDに同時収録されている「キューバ危機」というドキュメンタリーを見ると、キューバ危機及びそれに至る迄の経緯が良く分かるので懐に余裕のある人は是非参考にされたい。
《奇跡の人》
1962
US
監督：アーサー・ペン
出演：アン・バンクロフト、パティ・デューク、ビクター・ジョリー、インガ・スヴェンソン
実は正直に言うと、筆者は伝記物の映画或は偉人伝そのものがあまり好きではない。それでも小学生くらいまでは結構偉人伝集のようなものを読んでいたが、中学生高校生と学年が上がるにつれて考え方がよりシニカルになり、そんなに調子の良いことばかりではなかろうというようなかなりひねくれた見方をするようになるが、大方の読者は成長の過程において同様な経緯をたどったのではなかろうか。たとえばいかに己れのハンディキャップを克服して偉大な事業を成し遂げたかというような道徳的な側面が偉人伝では強調されがちになるが、反抗期に入った若者は、そのようなストーリーを左様ですかと額面通り受取ったりはしないのが普通である。それでは偉人伝が好きではないとうそぶく筆者は、40才を過ぎてもまだ反抗期なのかということになるが、ひょっとするとそれには一抹の真理が含まれるのは確かであったとしても、ただそれだけというわけでもない。というのは偉人伝とは読んで字のごとく偉人を扱う伝記であり、結果として偉人になったと見なされる人々に関しての伝記ということになり、従ってストーリー自体を組立てるパースペクティブそのものがどうしても後向き、すなわち偉大な業績を残したという結果から、その人の生涯を再構成しようとする傾向が顕著に現れるのが常であり、それに対して「ちょっと待った」と言いたくなるからである。実はこのことは偉人伝に限られた話ではなく、ある意味で歴史記述そのものに既にそのような性格がある。高校生くらいになると読まされる書物の１つにＥ・Ｈ・カーの「歴史とは何か」というタイトルがあるが、そのカーも述べるように歴史とは常にある一定のパースペクティブが回顧的に適用された構成物であり、単純に言えば純粋にニュートラルな歴史記述などあり得ないということである。フィリップ・Ｋ・ディックのSFではないが、第二次世界大戦において枢軸国が勝利していたならば歴史は全く違ったものになっていただろうということである。「歴史は全く違ったものになっていただろう」とは、第二次世界大戦以後の歴史は変わっていただろうという極めて当たり前のことだけではなく、第二次世界大戦より以前の歴史に対する見方も全く違ったものになっていただろうということをも意味する。すなわち第二次世界大戦以前の歴史も枢軸国側に都合のよいパースペクティブが投射され再構成されていただろうということである。たとえば教科書問題なども、歴史記述に内在するこのような本源的なアポリアが顕在化したものとして捉えられるだろう。かくして歴史記述そのものに常に後向きのパースペクティブが適用される傾向があるわけだが、偉人伝というジャンルは殊にそのような傾向が顕著に現れがちになる分野である。たとえば、偉人伝の中で将来偉人になる主人公が小学生の頃万引きをしたことがあるというような記述があったとすると、本来ネガティブなそのような記述が挿入された理由の１つとして、幼い頃悪事を働いていた人物が大人になると更正して立派な業績を残すようになったというたぐいの後向きのモラルパースペクティブが投射されたことが必ずや挙げられるはずである。そうでなければ、偉人伝にふさわしくない素材は最初から切り捨てられてしまうだろう。実際には、当人が将来偉人になろうが悪人のままであろうが、悪事を行った時点では悪意をもってそうしたことに何の変わりもないのである。そのようなわけで、偉人伝もの映画と聞くとちょっと勘弁してくれと言いたくなるのである。
前置きが長くなったが、「奇跡の人」は文字通りその偉人伝映画である。何しろ、小学生向け偉人伝の中でも筆頭で人気があるヘレン・ケラーが登場する。けれども、この映画の焦点は必ずしもヘレン・ケラーにあるわけではない。この点に関しては、邦題に誤解を招く要素があり、「奇跡の人」というタイトルは、生まれつき見る、聞く、話すという知覚能力を欠いていたにも関わらず見事にそのようなハンディキャップを克服したヘレン・ケラーその人を指すような印象を与えるが、実は「奇跡の人」とはそのような境遇にあったヘレン・ケラーを社会に適合させ更正させることに成功した彼女の師アニー・サリバンのことを指す。原題の「The Miracle Worker」ではこの点が明瞭であり、Workerとはソーシャルワーカー（社会福祉看護士）のことを指すであろうことがすぐに分かる。日本では圧倒的な人気があるヘレン・ケラー伝にあやかって宣伝上の戦略によりそのような紛らわしい邦題が付けられたのかもしれないが、筆者のような天の邪鬼な人間は、逆にこの邦題が故に長年この映画は敬遠していたのである。
かくしてこの映画は、ヘレン・ケラーよりもその師アニー・サリバンに焦点があるが、殊に筆者がこの映画について感心するのは、心理社会学的考察が喚起され、単なる偉人伝には見出せない見た目以上の深さが存在することである。というのは、知覚能力を欠いたヘレン・ケラーを社会に適合させることに成功したと一口に言っても、では社会に適合する或は社会とは何であるかが明瞭に把握されていないと、この映画のタイトルが示すようにそれがいかに奇跡であったかが本当には理解出来ないが、その点がこの映画では実に説得的に浮き彫りにされているからである。次にそれについて考えてみよう。ジョージ・ハーバート・ミードという社会学者が書いた書物の中にヘレン・ケラーに関する言及があるが、この書物でのミードの主張の１つに次のようなものがある。すなわち、「自己」が形成される為に必要な要素の１つとして、自分の心の中に自分の行動に対する他人の反応を予め喚起し、それに従って自らの行動を制御する能力の獲得が挙げられるという主張である。ミードはヘレン・ケラーに関して言及している箇所（以下ミードの引用は「Mind, Self, & Society」からの訳）で、「我々が通常メンタルコンタクト或は自己自身と呼んでいるような要素を彼女（ヘレン・ケラー）が獲得することが出来たのは、他人が他人に喚起することが出来る反応とまさに同じ反応を彼女自身の内にも喚起することが出来るシンボル化能力を持って他者とコミュニケーションをはかることが出来るようになったからある。」と述べている。見る、聞く、話すという能力を最初は全く欠いていたヘレン・ケラーにとって、ミードの言うようなシンボル化能力を獲得することが並大抵のことではないことは自明の理であり、「奇跡の人」の前半でパティ・デューク演ずるヘレン・ケラーが文字通り暴れまくるのは、彼女の性格が生まれつき暴力的であったからでは全くなく、シンボル化能力が形成されていないが故に彼女の住む世界自体がカオスであったからである。別の言い方をすると、シンボル化能力を持たないが故に自己というものが形成されず、刺激と反応という単なる一次元的な様式に従った態度行動しか取れなかったからである。刺激と反応と言えば、女優マリエット・ハートレーの祖父であったジョン・Ｂ・ワトソンを代表とする行動主義心理学を思い出すが、行動主義心理学の限界は、刺激と反応という一次元的な見方にベースが置かれそれによって説明出来ないことは捨象されるところにあり、勿論行動主義心理学は最初からそれを排除しているからそれは問題ではないのかもしれないが、少なくともそれでは自己とはどのような現象かが全く説明出来ないことになる。面白いのは、抱いたりあやしたりすることですら禁ずるジョン・B・ワトソンの信条に従って育てられたマリエット・ハートレーが女優になったのは、家庭における暖かさの欠如の代償を求めてであるようなことを自ら語っていることである。少し話しがあらぬ方向に逸れたので元に戻すと、他人が他人に対して喚起するのと同じ反応を自分の中にも喚起出来ることが自己形成の１つの必須要件であると述べたが、視覚／聴覚が欠けた状態でそのような能力を獲得することがいかに困難であったかは容易に推察出来る。何故ならば、そのような状態ではそもそも自己と他人の区別ですら困難であろうからである。矯正が不可能に近いこのような困難を克服したのがヘレン・ケラーであり、またそれを可能にしたのが彼女の師アニー・サリバンであり、アニー・サリバンが「The Miracle Worker」と呼ばれるのはまさにこの意味においてである。
この映画の後半、パティ・デューク演ずるヘレン・ケラーが井戸の水を汲みながら何かを得ようとしてポンプを必死になって動かし、最後に「Water」という言葉を発することが出来るようになる非常に美しいシーンがあるが、言葉を発することが出来るようになることはシンボル化能力を獲得することと不可分であることがこのシーンでは見事に表現されている。ミードは次のように述べる。「自分以外の他人に対して及ぼす影響と同じ影響を自分自身にも及ぼすことが出来る発声行為を発達段階にある子供から奪ったとすると、自分自身の行動調整に関して直感的な手段に頼らざるを得なくなりその子供は動物的次元を越えた生活を送ることは出来ないであろう。＜中略＞。子供達を発声行為へと導くのと同じ選択的な過程が、自分自身に関わる一般的な態度の形成へと導くのであり、これは模倣のような行為を通じてではなく、自分以外の他人の中に呼び起こす反応と同じ反応を自分の中にもいかなる状況の下でも呼び起こすことが出来る傾向を獲得することによって実現される。」すなわち、何らかの語彙を発することは、単に発声器官をアクティベイトさせることを意味するだけではなく、自分及び自分とは異なる他人の存在を前提とする社会的な状況を自己の内部に固定同化することと切っても切れない関係にあるということである。ヘレン・ケラーが、井戸の水を組みながら必死になって得ようとしているのは、自分以外の他人の存在がその地平内に存在する社会的関係というチャネルへの接合であり、それが達成されると同時に初めて「Water」という音の連続が水という意味を持つ抽象化されたシンボルであることが体得出来、自らもその発音が出来るようになるわけである。自らの内に新たなる地平を開いた瞬間、それがこの井戸汲みのシーンであり、それがかくもビューティフルに描写されているのを見る為だけでもこの映画を見る価値があると言ってもあながち言い過ぎではなかろう。映画を見ながら心理学や社会学の勉強が出来るとは何という贅沢な話であろうか。
最後に付け加えておくと、これを書いているまさにこの時点で、この映画でアカデミー主演女優賞に輝いたアン・バンクロフトが亡くなったという訃報を聞いた。デビュー当時彼女は、どちらかというと「ディミトリアスと闘士」（1954）のような歴史映画の飾り物女優にすぎなかったが、この「奇跡の人」でオスカーを受賞してからは大女優の仲間入りを果たす。最も有名なのは、勿論あの「卒業」（1967）でのダスティン・ホフマンを誑かすロビンソン夫人であろうが、コメディなどにも才能を見せ演技幅の広い人であった。彼女の冥福を祈りながらこの章を終えることとする。
《００７は殺しの番号》
1962
監督：テレンス・ヤング
出演：ショーン・コネリー、ウルスラ・アンドレス、ジョセフ・ワイズマン、バーナード・リー
「００７は殺しの番号」（この映画は再公開時には「００７／ドクター・ノオ」として上映されており、DVD等でもそちらのタイトルが採用されているようである）は、言うまでもなくかの００７ジェームズ・ボンドシリーズの第一作であり、映画ファンで知らない人はまずいないだろう。シリーズの他の作品ではなくこの作品を取り上げたことに大した理由はなく、実はボンドシリーズであればどれでも構わなかったが、第一作ということで敬意を表し取り敢えずこの作品を挙げた。ということを前置きとしてさっそく本題に入るが、ボンドシリーズの特徴は何かと問われた時、何と答えるべきであろうか。それに対し、筆者はアクション映画であると答える。何だ、当たり前田のクラッカーではないかと思われるならば、少し待って頂きたい。何故ならば、このことは見かけ程単純ではないからである。今でこそアクション映画が全盛で、日本に入ってくるアメリカ映画の多くがこのジャンルに属するが、ボンドシリーズの製作が開始された1960年代前半には、現代的な意味におけるアクション映画はまだ成立していなかった。勿論、戦争映画、歴史活劇、西部劇或いはギャング映画のようなアクションシーンがふんだんに挿入されるジャンルは遥か昔から存在していたが、それらは決して現在のアクション映画と同じ意味においてアクション映画と呼べるわけではない。何故ならば、かつてより存在していたそれらのジャンルに属する映画においては、アクションを見せる為にアクションシーンが挿入されているわけではなかったのに対し、現代のアクション映画は、アクションを見せる為にアクションシーンが挿入されているようなものだからである。大袈裟な言い方をするならば、前者ではストーリーを語る為にアクションシーンが挿入されていたのに対し、後者ではアクションシーンを見せる為にストーリーが語られるのである。何しろ1960年近くになっても、本書でも取り上げた「北北西に進路を取れ」のような作品が、ある意味でアクション映画であると見なされていたのである。現代のオーディエンスからすると、よわい既に50代のケーリー・グラントが息を切らせて走り廻るのがアクションであるとは信じがたいものがあるだろう。すなわち1960年代前半には、現代的な意味におけるアクション映画はまだ存在していなかったということである。
そのような時代に登場したのがボンドシリーズであり、何が画期的であったかというと、このシリーズで現代的意味におけるアクション映画が文字通り本格的に花開いたことである。本格的にという但し書きを付けたのは、実はボンドシリーズ第一作の「００７は殺しの番号」が製作されるより以前にも、戦争映画ではあるが現代のアクション映画に近い作品が、既に登場していたからである。それは、「ナバロンの要塞」（1961）である。「ナバロンの要塞」はアリステア・マクリーンの冒険小説が原作の映画であり、第二次世界大戦中の地中海が舞台であるとはいえ、どちらかと言えば戦争映画というよりもアクションが主体の映画であった。すなわち戦場が舞台でありながら戦争が描かれているというよりは、ヒーローアクションが描かれていたのである。この「ナバロンの要塞」と同工異曲の映画でアクション度がマキシマイズされた戦争映画として「荒鷲の要塞」（1969）が挙げられるが、後者においてクリント・イーストウッドとリチャード・バートン演ずる主人公達に銃弾が雨霰と浴びせられても彼らにはただの１発も命中しないにも関わらず、敵がバッタバッタとなぎ倒されていく様は、もはや現在のアクション映画と何ら変わるところはない。ボンドシリーズも同様であることは、冗談かと思える程目茶苦茶な最新作「ダイ・アナザー・デイ」（2002）を取り上げるまでもなく、たとえばシリーズ第二作「ロシアより愛をこめて」（1963）のラスト近くのモーターボートチェイスシーンを見れば明らかである。実は面白いことにこれまで挙げてきた映画は全てイギリス産の映画であり、現在ではハリウッドの専売特許であるように思われているアクション映画も、そのルーツは意外や意外イギリス映画にあったということになる。すなわち、アクション映画というジャンルを開拓したのが、これらのイギリス映画であったことになり、それ故ボンドシリーズの特徴がアクション映画であるということが見かけ程単純ではないと言ったわけである。
かくして新境地を切り開いたボンドシリーズには個々の要素を取り上げても斬新な点が多々ある。まずオープニングタイトル前のプレタイトルシーケンスを取り上げてみよう。実は、ボンドシリーズではプレタイトルシーケンスにはメインストーリーとは何の関係もないシーンが配置されていることがしばしばある。わざわざ本来のストーリー展開とは全く関係のないシーンが脈絡なく挿入されていることになるが、ストーリーの一貫性を崩すことにもなりかねないそのような構成がそれ程不思議に思われないのは、もともとボンドシリーズ諸作品の重心がストーリーそのものにあるわけではなく、アクション映画として個々の瞬間的なアクションに置かれているからである。そのことは、ガジェットマスターＱの発明した数々の秘密兵器について考察してみればより明瞭になる。とどのつまり、これから都合のよい場面で都合よく使用される兵器が冒頭で紹介されていることになるが、「まるで未来を予見したかのような都合のよい兵器ばかりよく予め用意しておくことが出来たな」などというようなチャチャは誰も入れたりはしない。ストーリーを真面目に考えるのであれば、このＱのガジェットはストーリーの関節をはずす結果にしかならないが、普通であればストーリーの信頼性を失わせるはずのＱのガジェットの存在も、ボンドシリーズの作品としての信頼性を失墜させることには全くならない。それは何故かと言うと、ボンドシリーズにおいては、ストーリーを語る為にこれらのガジェットが使用されるアクションシーンがあるのではなく、アクションシーンを見せる為の繋ぎとしてストーリーが存在するという了解がオーディエンスの側にもあるからである。
次にボンドガールを取り上げてみよう。ボンドガールとは、ボンドを最初から支援するガールということではなくむしろ最初は悪漢のガールフレンドである場合が多く、いわばボンドの敵方の人間である場合が多々ある。それにも関わらず、いつのまにかボンドと行動を共にしているのである。「ゴールドフィンガー」（1964）のオナー・ブラックマンに至っては、ボンドとムフフという展開になっても、傍らで悪の片棒をかついでいるのである。或いは「００７は殺しの番号」のウルスラ・アンドレスのように海中から突然出現したりする。このアンドレスの登場の仕方も当時は実に衝撃的であったようだが、勿論ビキニ姿のアンドレスが衝撃的であったということもあろうが、それ以上に何の脈絡もないところから突然現れて以後ボンドにくっついている彼女の存在が実に唐突で新奇な印象を与えたということもあったのではなかろうか。明らかに、そのような展開はアクション映画だからこそ可能であったのである。最後に悪漢どもを取り上げてみよう。ボンドシリーズの悪漢どもは徹底的にまた滑稽な程に悪漢であり、言ってみればワルのクリーシェのような存在がボンドシリーズの悪の親玉である。けれども、この悪漢どもの明瞭性はストーリー上の明瞭性を意味するわけでは決してなく、むしろ瞬間的な漫画的フィギュアとしての明瞭性に過ぎない。たとえば、これらの悪漢どもには、よく出来たストーリーの主人公やそのライバルに付与される生い立ちや経歴が全く与えられていないのであり、ウルスラ・アンドレスが海中から突然出現したように、ボンドシリーズの悪漢どもも何の理由もなくただそこに悪漢として突如出現する。すなわち、一言で言えばアーケードゲームのボスキャラと全く同じである。アーケードゲームのボスキャラに存在根拠など必要ではないのと同じように、アクションシリーズとしてのボンドシリーズの悪漢どもに存在根拠など必要はないのである。
かくして今でこそアクション映画は花盛りで並のアクション映画など見飽きた映画ファンが多いはずだが、1960年代前半当時にあっては００７シリーズのアクションシーンがいかに新鮮に見えたかは想像に難くない。「ロシアより愛をこめて」のモーターボートチェイスシーンでは海上に撒かれた油が一瞬にして燃え上がるが、現在のパイロテクニックで満ち溢れたアクション映画に見慣れたオーディエンスにとってはこのシーンは何でもないシーンにしか見えなかったとしても、当時のオーディエンスには驚異的に見えたことはまず間違いのないところだろう。何故ならば、いかにド派手なビジュアル効果が得られるかに焦点があるようなシーンはそれまでほとんど存在しなかったからである。またそのようなシーンが有効に機能する為には、ストーリー自体よりも瞬間的なアクション性に重きが置かれる必要があり、オーディエンスの側にもそのような構成を受け入れる準備がなければならない。ボンドシリーズはまさにそのようなデマンドをクリエートしたのであり、このシリーズの映画史的価値はその点にある。また、それがハリウッドの手によってではなくイギリス映画によって成就されたのは驚くべきことである。
《ハタリ！》
1962 US
監督：ハワード・ホークス
出演：ジョン・ウエイン、エルザ・マルティネリ、ハーディ・クリューガー、レッド・バトンズ
1950年代前半には、その頃本格化しつつあったカラー映画の恩恵を最大限に享受する為に、アジアやアフリカを舞台としエキゾチックな色合いに満ち溢れた映画が数多く製作されるようになったことはこれまでも度々述べた。「ハタリ！」も同様に全編アフリカが舞台になっているが、「キング・ソロモン」（1950）より10年以上経過した後に製作されたこともあり、同じアフリカを舞台とした映画であっても明らかな相違がある。どのような点においてであるかと言うと、「キング・ソロモン」などの1950年代前半のアフリカが舞台となる作品は基本的には冒険映画であったのに対し、「ハタリ！」は冒険映画などでは全くなく、猛獣狩りという危険ななりわいを営んでいるとはいえ既にアフリカを本拠地として暮らす人々が描かれているという点においてである。当たり前ではあるが敢えて指摘すると、実際にリビングストンやスタンレーのような探検家達が当時暗黒大陸と呼ばれていたアフリカ大陸を探検していたのは遥か昔の19世紀のことであり、1950年代前半であろうが1960年代前半であろうが西欧人の目から見たアフリカ情勢が大きく変わったはずはない。変わったのはアフリカではなく、映画の方である。映画で表現されるアフリカが10年を隔てて大きく異なるのは、1950年代前半においては、カラー映画をアフリカで撮ること自体が既に１つのパイオニア的な冒険或いはチャレンジであり、好むと好まざるとに関わらずそれが映画の内容にも大きく反映されたのに対し、1960年代ともなるとそのようなパイオニア精神はかなり後退していたからではなかろうか。そのことは、1950年代には供給過剰とも思える程製作されていた冒険活劇映画が、1960年近辺を境としてほとんど製作されなくなったことからも推測される。
それでは、アフリカを舞台としながら冒険映画ではないとすると、「ハタリ！」という作品には、一体何が描かれているのであろうか。結論を先取りすると、この作品には、アフリカという広大な背景を舞台として、世界各国から集まってきた多彩な人々が織り成すアドベンチャラス且つ仲間意識（camaraderie）と充実感に溢れた生活が描かれているのである。ここで言うアドベンチャラスな生活とは、必ずしもリビングストンやスタンレーが送っていたような冒険生活そのものを指すのではなく、都会で生活する我々のように毎日毎日決まりきったことを繰り返すのではなく、常に何か新しい発見があり予期せぬことがいつ何時でも起こり得るような生活のことを指す。誰しも一度は、それがどれ程困難であるかはひとまず棚上げしておいてアフリカの大自然の中で気侭に暮らしてみたいと夢想したことがあるはずだが、そのような憧憬を掻き立てる映画の一番手が「ハタリ！」であると言えば、この映画の何たるかが理解出来よう。
まず、冒頭のいかにもパワフル且つ不細工な犀を追いかけるシーンからして見る者のド肝を抜くが、犀がトラックの横腹に体当たりしてドカンドカンという音を立てるシーンには本物のド迫力がある。当時は現在のようにコンピュータ関連技術が進歩していなかったことを考えると、相当な危険を冒して撮影されたであろうことが画面を通しても良く分かる。冒頭のこのシーンだけを見ていると、この映画は危険な猛獣狩りを描いたシリアスな作品ではないかという印象すら受けるが、勿論そういう側面がないわけではないとは言え、冒頭のシーンが過ぎ去るとトーンが次第に軽くなり、実は必ずしもシリアスなアクションを描くことがこの映画の焦点ではないことがすぐに明白になる。この映画が素晴らしいのは、かくしてシリアス且つ危険なアクションシーンがありながらも、明るく軽妙洒脱且つハワード・ホークス的に骨太で無器用なコミックトーンが常に通奏低音として流れている点であり、それが故にオーディエンスのアフリカに対する憧憬を抗い難く誘う点においてである。またジョン・ウエイン（米）、エルザ・マルティネリ（伊）、ハーディ・クリューガー（独）、ミシェル・ジラルドン（仏）というようなインターナショナルなキャストによる仲間意識の描写が見事であり、この映画を見て「人間関係がギスギスしたこんなつまらない会社を辞めて俺もアフリカへ行きたい」という誘惑を心の片隅に感じたとしても、それを不道徳であると責めることは出来ないであろう。フロンティア的な生活の特徴として無国籍的ということが挙げられるが、全く考え方や習慣が異なる人々が１つの危険な環境を前にして一致団結するというような生活は、同じような考え方を持った人々が集まって毎日毎日決まりきった作業を繰り返す生活に辟易した人々には一種の憧れのようなものとして映ることは間違いがないところだろう。このように、見る者の心理を巧妙にくすぐる魔術がこの作品にはあり、ハワード・ホークス老いたりといえども未だ健在なりを証明する素晴らしい作品である。
《野望の系列》
1962 US
監督：オットー・プレミンジャー
出演：ヘンリー・フォンダ、チャールズ・ロートン、ウォルター・ピジョン、ドン・マレー
アメリカでは結構人気がある一方で日本ではほとんど人気がないジャンルの映画がある。１つは法廷もの映画であり、あちらではコメディにすらちょっとした裁判シーンが挿入されていることすらある。シリアスな作品になるとほぼ全編が裁判シーンであることもあり、こうなると日本人には付いていけなくなる。もう１つは政治の内幕もので、あちらでは殊に大統領や大統領選などをテーマとする映画が多く、文字通り｢アメリカン・プレジデント｣（1995）などというアメリカ大統領を主人公としたロマンティックコメディすら存在する。ロマンティックコメディではなくとも日本国首相を主人公とした映画が国内で製作されるとはほとんど考えられないが、アメリカでは政治家たる大統領が、映画のテーマや主人公としても結構人気がある。但し、このことは両国の歴史的背景の相違が影響しているようにも思われ、アメリカにおける大統領の位置には日本国首相のそれにはない政治を越えた象徴的価値が付着していると考えるべきだろう。面白いことにアメリカで受けて日本では受けないこの２つのジャンル、すなわち法廷ものと政治の内幕もの（殊に大統領に関するもの）は２つの両極を為している。片や法廷という制度は文化人類学者のエドワード・ホール流に言えば極めてコンテクスト度の低い制度であり、いわば明文化された規範に則って全ての事象が処理される外在的な論理に依拠した制度である。それに対してアメリカの象徴としての大統領という存在には、たとえば自由、民主主義、独立等の表面には見えない極めて多様な象徴的且つ内在的な価値が付着している。多くの人種や民族のるつぼであるアメリカには、何らかの統合的な象徴が必要とされるが、大統領という存在が最も強力な統合の象徴であると見なされているのは、そのような諸々の内在的な価値が有するパワーがそれに不可避的に結びついているからであろう。それに対して、日本はそもそもほぼ単一民族国家であり文化自体も極めて単一であるが故に、もともと文化全体に象徴的価値が広範囲に分散内在化されている為、アメリカのように明文的に様々な規約を定めたり、或いは統合の象徴たる少数のシンボルに集約したりする必要はそれ程ない。このような文化的相違が法廷もの映画や政治もの映画に対する両国の注目度の相違を生み出してきたのではなかろうかというのが個人的な見解である。
前置きはこれくらいにして、1960年代に製作された優れた政治映画を２本程紹介しよう。１本は表題として挙げた「野望の系列」（1962）であり、もう１本は「最後の勝利者」（1964）である。どちらにもヘンリー・フォンダが出演しているが、彼はまた筆者の好きな「未知への飛行」（1964）にもアメリカ大統領役として出演しており、当時の彼は政治家を演ずることが多かったようである。まず「野望の系列」であるが、個人的にはオットー・プレミンジャーの最後の傑作であると考えているこの作品は、重厚な政治内幕もの映画である。議員パーティシーンでは実際に当時の議員も多数出演しているようであり、これはオットー・プレミンジャーの名声のなせる技であったのだろう。舞台裏のエゲツない駆引きと、法廷ものを思わせる議会での答弁がメインとなる映画で、表と裏を両方見せて政治的な腐敗を鋭く描くが、それにしてもよくこれだけ集めたと思わせる個性的な俳優達が演ずる政治家達が、脅し、透かし、二枚舌を駆使して互いに影響力を行使しようとするストーリー展開は、現実の政治がこれでは非常に困るが映画の素材としては最高である。個性的な俳優の中でもとりわけ際立っているのが、いつものオーバーアクティング気味の演技を惜し気もなく披露し妖怪のように嫌らしい議員を憎々しく演ずるチャールズ・ロートン（因みにこれが彼の最後の作品である）と、それとは対照的に一見紳士的に見えるが老練さも合わせ持ちこの種の映画にはピタリとはまるウォルター・ピジョンである。他にも、良心的な副大統領を演ずるリュー・エアーズ、用心棒を引き連れてチンピラのように振舞う若手議員を演ずるジョージ・グリザード、いつものように独特のスピーチパターンが素晴らしいポール・フォード、ホモセクシャルであったことをネタに脅迫されて自殺する諮問委員長を演ずるドン・マレー（彼にはモンローと共演した「バス停留所」（1956）における不器用なカウボーイのイメージが焼き付いているが、実はこの映画やデルバート･マンが監督した「The Bachelor Party」（1957）を見ても分かる通りセンシティブな人物を演じても一流であった） 、このような政治映画に出演していても性懲りもなく独身貴族を演じているピーター・ローフォード、大統領を演ずるフランチョット・トーン、ヘンリー・フォンダ演ずる国務長官候補の過去を暴く証人として議会に召喚されながら彼にあっさりと逆襲されて弱々しく去っていくバージェス・メレディス及び紅一点のジーン・ティアニー等これ以上ない役者が揃っている。但し筆者が見た限りでは名優ヘンリー・フォンダはそれ程目立ってはいない。いずれにしても、これだけのキャラクターが交錯する重厚な政治ドラマが面白くないはずがなく、政治映画としては「オール・ザ・キングスメン」（1949）等の方が有名かもしれないが、個人的にはキャラクターインタラクションが多彩な「野望の系列」に軍配を挙げる。
次に「最後の勝利者」（1964）であるが、この作品ではアメリカ大統領予備選がテーマとなっている。「野望の系列」でも国務長官候補としてキーパーソンの一人を演じていたヘンリー・フォンダがこの映画でもアメリカ大統領予備選の候補者として主演している。ライバル候補を演ずるのがクリフ・ロバートソンであり、同一政党内での予備選とはいえイメージ的には1960年当時のケネディ VS. ニクソンのキャンペーンを彷彿とさせる。ヘンリー・フォンダがケネディに相当するリベラルで温厚な候補ウイリアム・ラッセルを、クリフ・ロバートソンがニクソンに相当するタカ派候補ジョー・キャントウェルを演じている。面白いことに、似ているということでケネディの若い頃の伝記映画「魚雷艇１０９」（1963）に主演したクリフ・ロバートソンが、ここではケネディではなくニクソン的イメージで出演していることである。ところで、この映画を見ていると、アメリカ大統領に必要とされるのは政策の良し悪しよりもむしろまず第１にイメージであることがよく分かる。確かにタカ派のジョー・キャントウェルに関しては、自らの政策をタカ派丸出しのイメージで演説するシーンがあるが、減税を主張しながら軍備増強を主張する矛盾を記者に指摘されたところ、それに対する回答は全くせずに平然とアメリカ礼賛発言をして聴衆の大喝采を浴びる。要するに、強いアメリカを標榜するパーソナリティとしての自らのイメージを強調する為に政策の主張があるかのごとくであり、一種の本末転倒がここにはある。またウイリアム・ラッセルの方は、穏健でモラリスティックであるという点以外はどのような信条、政策を持っているかがあまりはっきりしない。そもそも現職大統領（リー・トレイシー）がベテランのウイリアム・ラッセルではなく若手のジョー・キャントウェルを最初は支持しようとする理由は、ウイリアム・ラッセルの優柔不断な性格が大統領候補としてふさわしくないと考えているからである。すなわち、弱さのイメージは大統領候補としては決定的なマイナスであると考えられているわけである。また、それぞれの陣営が相手候補を蹴落とそうとするのが、相手のイメージを損なう個人的な中傷誹謗によってである。ジョー・キャントウェル陣営は、ウイリアム・ラッセルには神経衰弱を患った経歴があるという証拠文書を配布して彼の大統領としての資質に関する疑問を掻き立てようとするのに対し、ウイリアム・ラッセル陣営は、かつての朝鮮戦争の同僚（シェリー・バーマン）にジョー・キャントウェルがホモセクシャルであったという証言をさせようとする。すなわち、ここでは相手のイメージを潰すことが最大の選挙キャンペーンタクティクスになっている。
イメージで思い出したが、大統領選に関するイメージの重要性に関連して、マスメディア論のマーシャル・マクルーハンがケネディ VS. ニクソンキャンペーンに関して面白いことを述べている。彼によれば、ニクソンが最終的にケネディに敗れたのは、TVという新しいメディアが登場し普及しようとしていた時代において、自らの主張或いはイメージを強引且つシャープに前面に押し出した為に聴衆のイマジネーションを投射する余地がほとんど残されていなかったニクソンよりも、イメージ的にはむしろ曖昧さを残していたケネディの方がTVという新しいメディアにうまくフィットしていたからだそうである。このことは一見するとイメージが重要な役割を果たしたわけではないことが示唆されているように思われるかもしれないが、実はまったく逆である。ケネディのイメージはオーディエンス自身が持つイメージと重ね合わせが容易で親和性があったが故にオーディエンスの大きな支持が得られたということであり、TVというメディアを通じて伝達されるイメージが大きな影響力を持っていたことに変わりはない。勿論、マクルーハンの論点は選挙戦ではなくTVという新しいメディアの方にあるが、いずれにしてもTVのようなマスメディアが支配する新しい時代にあっては、大統領選の結果は候補者の持つ政策よりも遥かにその人の持つイメージに大きく左右されるということが理解出来る。「最後の勝利者」という邦題が示す最後の勝利者には、ウイリアム・ラッセルでもジョー・キャントウェルでもない無名の候補者がなるのが実に象徴的で、イメージの潰し合いという泥試合の果てに最後の勝利者として残ったのは、少なくとも公的には全く自らのイメージを持っていないイメージ度ゼロの第三者であったというところが大きな皮肉であり、このような皮肉が語られるようになったのも、逆にイメージが大きくものを言う新しい時代が到来したからに他ならない。
《アルゴ探検隊の冒険》
1963
監督：ドン・チャフィ
出演：トッド・アームストロング、ナンシー・コバック、オナー・ブラックマン、ナイジェル・グリーン
この映画を取り上げた理由の１つは、この作品が1950年代及び1960年代をメインに活躍した特殊効果の神様レイ・ハリーハウゼンの代表作の１つだからである。ハリーハウゼンの特殊効果は、複雑な関節構造を持つ人形を駆使して、人形の個々の関節を１コマ1コマ少しずつずらしながらアニメーションを製作するという非常に手の込んだ技術が用いられており、たとえば髪の毛一本一本が蛇で構成されるメデューサのアニメーションを製作する場合、個々の髪の毛の位置を少しずつずらせながらアニメーション処理を行うというような手順が取られる為、完成迄には気の遠くなるような労力が強いられる。ハリーハウゼンの特殊効果が用いられた映画においては、このような人形アニメーションと実写が合成されることになるが、その結果その映画に不自然とも言える独特な印象が与えられることになる。彼の特殊効果が利用されたある作品のDVDの特典の中でハリーハウゼン自身が述べているように、彼の特殊効果の最大の狙いはオーディエンスの想像力をいかにして飛翔させるかという点にあり、決していかにリアルに見せるかではなかった。現代の映画においては、架空のストーリーであってもいかにリアルに見せるかという点に重点が置かれがちになる傾向があるが、架空のストーリーとはオーディエンスの想像力を膨らませる為の１つの素材であると見なすならば、その最良の手段は必ずしも全ての情報を一部の隙なく充たしてしまうリアルさを提供することではなく、想像力を働かせる為の余白を残しておくことが重要になることは言うまでもない。不自然とも言える迄のハリーハウゼンの特殊効果は、架空のストーリーとオーディエンスの想像力との間の効果的な接点として機能し、想像力を飛翔させる為の媒介として極めて有効であったことが「アルゴ探検隊の冒険」を見ていると明瞭になる。
その点について、更に詳しく述べてみよう。まず指摘可能なことは、ビジュアル的に不自然に見える彼の特殊効果は、それによって聴覚的或いは触覚的な効果をも生み出していることである。たとえば「アルゴ探検隊の冒険」における例としては、ギシギシと音を立てそうな程ギクシャクした動きをする巨人タロス、滑らかでウニョウニョした動きが気色の悪いヒドラ、或いはポキポキと音をたてそうな骸骨などである。映画というメディアはその性質上視覚が中心になることはやむをえないが、ビジュアルな手段によってビジュアルな効果を得るのみではなく、それによってビジュアル以外の効果をも演出すること、これこそが見る者の想像力の飛翔を強力に媒介する要素の１つとなることは言うまでもない。この点においてハリーハウゼンの特殊効果は恐ろしい程有効に機能しており、彼の特殊効果によってビジュアルな手段による五感（さすがに嗅覚と味覚は苦しいかもしれないが）のオーケストレーションという荒業が奇跡的に成就されていると言っても必ずしも言い過ぎではなかろう。「インプットとしてはビジュアルなものではありながらもそれによって五感のオーケストレーションを効果的にアシストし、それを通じて見る者の想像力を飛翔させる」こと、これこそが彼が映画というメディアにもたらした最大の貢献である。現代の映画がともするとビジュアルな手段によるビジュアルな効果の突出になりがちであるのとは大きく異なるということである。
さて、レイ・ハリーハウゼンの特殊効果以外にも「アルゴ探検隊の冒険」には注目すべき点がある。それはこの映画が、ギリシャ神話を題材としていることである。ギリシャ神話が興味深いのは、近代小説のみならず歴史というパースペクティブそのものをクリエートしたとも言えるキリスト教の影響を受けた文学よりも遥か以前に生み出されたものである為、極めて特異な性質があるからである。そのようなギリシャ神話の特異性がこの映画でも効果的に表現されている。まずギリシャ神話の特質として挙げられることは、重要な登場人物（？）であるオリンポスの神々が、キリスト教などの近代宗教の一神教的な普遍抽象的な神様とは異なりむしろ具体的な存在であり、いわば人間の上に立つ上位存在であるというよりは人間と併置的な存在であったことである。この映画でも主人公のジェーソン（トッド・アームストロング）がオリンポスに連れて行かれそこで出会うのは、威厳に満ち溢れたただ一人の神様ではなく、人間世界をチェスに見立てて楽しんでいる複数の具体的な神様達であり、そもそも人間が神様に出会うなどというイベントそのものが人間と神様の併置性を示していると言えよう。ここにあるのは、普遍的な原理に基づく一神教的な神ではなく、人間同様それぞれがそれぞれの個性さえ持つ神々である。
また、文芸評論家のエーリッヒ・アウエルバッハによればギリシャ神話の物語構成は極めて併置的であると言われるが、この映画でもそのような特徴がよく現れている。併置的とはどのような意味かというと、各エピソードが何らかの上位レベルでの文法に従って統合的に配置されるのではなく、たとえば巨人タロスとの闘い、ヒドラとの闘い、不死のスケルトンとの闘いといったような個々のエピソードが並列的（paratactic）に配置されていることを言う。古代におけるこのような並列性は神話のみではなく、たとえば美術に関しても当て嵌まる。美術史家のＥ・Ｈ・ゴンブリッチは、アートの歴史を扱った世界的なベストセラーの中で、古代美術の特徴の１つとして、遠近法のような統合的な視点が全く存在せず、個別のオブジェクトが各々最も明晰に見えるように並列的に配置される傾向があると述べている。たとえば同一の絵の中に垂直方向から見た池（水平方向から見ると池の中を泳ぐ魚を見ることが出来ないのである）と水平方向から見た木がより高次の規則に従うことなく平然と並べられる。これに対して、文学にしても美術にしても、時代が下ってくると個々のシーン或いはオブジェクトが高次の文法によって統合される傾向が顕著になる。美術では遠近法が最も良い例であろうが、より卑近な例を挙げよう。かつて巷を席巻したファミコンゲーム「ドラクエ」で主人公がモンスター達と戦うのは、単にその場その場でモンスター達を負かすことだけが真の目的ではなく、主人公の経験値を上げる事が目的の１つであり、またそのようにして経験値を上げることにより、最後にボスキャラを打ち破ることが最終的な目的になる。ところがこの「アルゴ探検隊の大冒険」を見れば分かるように、ギリシャ神話における冒険においては「ドラクエ」のように主人公が経験値を上げて成長していく様子が描かれているのでは全くなく、そもそも主人公のジェーソンは最初から成長したキャラクターとして登場する。というよりも成長過程にある20年は一瞬にして飛ばされ、彼の成長を描くのがストーリーの主旨ではないと言わんばかりですらある。また、たとえば巨人タロスとの闘いなどにおいて、ジェーソンが打ち破られそうになると、オリンポスの女神であるヘラが介入してきて彼を助けるが、「ドラクエ」でそのようなことが起こればそれはチーティングと呼ばれるだろう。或いは、ジェーソン達の乗った船が狭い海峡を横断しようとした時に両岸が突如狭まってきて彼らを押しつぶそうとするその瞬間、突然巨大な神様が出現しジェーソン達が海峡を横断し終えるまで両岸を両手で抑えてくれるが、主人公の成長に主眼のある近代冒険小説でそのようなシーンが挿入されれば誰もそんな本は買わないだろう。しかし、この映画は近代冒険小説が原作ではなくギリシャ神話が元になっているのであり、そのような都合の良いシーンを不適切であるとする上位レベルでの文法が希薄である為にそれらのシーンがそれ程不思議には見えない。そもそも前述したように神様と人間が併置的な存在として扱われているギリシャ神話においては、くだんの巨大な神様も人間達と同等な資格を持ってストーリーに登場しているとも言える。確かにこの「アルゴ探検隊の大冒険」でも世界の果てにあるゴールデン・フリース（金の羊毛）を持ち帰ることが１つの目的となってはいるが、それが各エピソード間の強力な結合要素として機能しているかというと決してそのようなことはなく、むしろ個々のエピソードを語りたいが故にその言い訳としてゴールデン・フリースの獲得というテーマが置かれていると言った方が正解であるようにすら思われる。現代のアクション映画では、持続的なストーリー性よりも瞬間的なアクション性が重視されることは「アクション映画のルーツはイギリス映画？《００７は殺しの番号》」で述べたが、ギリシャ神話及び「アルゴ探検隊の大冒険」のこのような併置的構成様式は或る意味で現代のアクション映画と共通する面があると言えるかもしれない。裏を返せば現代のアクション映画とは古代的思考様式への先祖返りであるということになるが、さすがにこれは言い過ぎであろうか。
１２．ベトナム戦争と同時多発テロ後の反米感情の高まりを予言？
《侵略》
1963 US
監督：ジョージ・イングランド
出演：マーロン・ブランド、岡田英次、アーサー・ヒル、パット・ヒングル
2001年9月11日に発生した世界貿易センタービル破壊テロ事件及びその後の推移は、逆説的にもかつて1950年代及び1960年代にしばしば用いられていたUgly Americanというアメリカ人に対する蔑称的な用語を再び思い起こさせるのに十分であったように思われる。逆説的にもとわざわざ述べた理由は、勿論この事件の最大の被害者はアメリカであったにもかかわらず、時間が経過するにつれて第三世界諸国の反米感情が高まってきた経緯があるからであり、ひょっとするとイスラムをはじめとする第三世界諸国はアメリカに対して依然としてこのUgly Americanという語によって示唆されるネガティブな感情を少なからず抱いているのではないかという印象をこの事件の経緯を通じて強く受けた。ところでマーロン・ブランド主演且つ日本人の岡田英次が準主演しているにもかかわらず、ほぼ日本では完全に忘れ去られた感があると言ってもよいこの「侵略」という映画の原題が、「The Ugly American」である。この映画は東西冷戦たけなわの頃に製作された映画であるにもかかわらず、当時何故アメリカ及びアメリカ人がUgly Americanと呼ばれていたかについてのアメリカ人自身の冷静且つ正直な分析を、全編を通じて見出せる当時にあっては極めて稀有な作品である。殊にこの映画が製作された頃は、たとえばスタンリー・キューブリックの「博士の異常な愛情」（1964）やシドニー・ルメットの「未知への飛行」（1964）或はジョン・フランケンハイマーの「５月の７日間」（1964）等に見られるように、確かに映画としては面白いがキューバ危機直後の歪曲された政治状況が必要以上に拡大されて描かれている映画が数多く製作されていた時期であったことを考えてみると、「侵略」という映画がかなり異色であったことが一層よく分かるのではなかろうか。この当時製作された国際政治が絡んだ映画の多くは、冷静な観察眼に基づいて東西冷戦を分析しその上でアメリカの置かれた立場を客観的に精査するというような冷静沈着さとは全く無縁であり、自身でも東西冷戦の渦中に巻き込まれて誇大妄想を極限にまで膨らませたという印象が避けられない作品が多い。それと比較すると、「侵略」は、驚く程客観的且つシニカルな作品である。
ところで、今ではほとんど忘れられたこの作品のストーリーを覚えている人はほとんどいないものと考えられるので、論を進めるにあたりまずストーリーを紹介しておこう。主人公の外交官マック（マーロン・ブランド）は、かつての戦友で現在では東南アジアのサーカンという国（勿論架空の国であるが撮影はタイで行われたようである）で民衆の絶対的な信望を得るディオン（岡田英次）の知己であるという理由でサーカンにアメリカ大使として赴任する。最初マックは国会での答弁でディオンはコミュニストではないのかという審問に対して、自信を持ってノーと答える。しかし、現地に到着直後反米デモに巻き込まれ命からがら危機を脱出した後、ディオンと会って話をしてみると自分の考え方と彼の考え方がことごとく違っていることに気が付き、大喧嘩になって最後はディオンをコミュニストであると決め付ける。マックはこの後、この国の権力者でディオンが独裁者であると見なしているクエン・サイに会い、経済活性化の名目の元で建設が進められているフリーダムロード（自由の道）をコミュニスト国家との国境に向って建設するように進言する。一方、コミュニスト国家のリーダー達に唆されたディオンは、クエン・サイ政権を倒す為に民衆を蜂起させ首都に向かって進軍させる。ところがコミュニスト国家のリーダー達の真の目的はクエン・サイ政権をディオンに倒させ、しかる後に今度は彼らが一日にしてディオンを倒し（その為に既にディオンの側近に暗殺者を潜伏させている）権力を掌握することにある。単純にディオンをコミュニストと同一視していたマックは、そのような舞台裏のからくりを全く把握出来ず、のみならずフリーダムロードの建設によって格好の機会と口実をコミュニスト達に与えてしまう。クエン・サイ政権がディオンによって倒される寸前にディオンが全くコミュニストなどではなく彼らに利用されていただけであることにマックは気付き、コミュニストの陰謀についてディオンに知らせに行く。結局、ディオンは潜伏していたコミュニストに暗殺されるが、クエン・サイ政権とディオンの率いていた民衆を和解させ、コミュニストの陰謀を打倒することに最後の最後で成功する。
ストーリーからも窺えるように、この映画にも狡猾なコミュニスト国家というアイデアが登場することには相違ない。しかしながら、この映画の場合そのことはそれ程重要ではない。何故ならば、この映画の最大の焦点はコミュニストの侵略にあるのではなく、原題からも推察されるようにアメリカの侵略にあると言った方が良いからである。侵略とは何も敵対的な直接軍事行動のみを指すのではなく、たとえば経済的侵略や自由主義という名を借りた思想の侵略をも意味する。グローバリゼーションという名目の下で行われる20世紀後半のアメリカの文化や製品の輸出が19世紀や20世紀初頭の植民地主義と異なる点は、後者が物理的なパワーを行使して物理的に土地を占領することであり、それ故パワーを行使している側も行使されている側もその事実が明らかであるのに対し、前者ではカルチャー或いは思想という見えないパワーによる支配であるが故にそれが非常に見えにくい点である。またたとえ見える形であっても、他国の侵略からの保護というオブラートで包まれ曖昧にされている。その点が最もよく分かるのが、マックがディオンと再会した時、考え方が互いに合わず喧嘩になるシーンである。たとえば、何故アメリカはいつもクエン・サイのような独裁者をサポートするのかというディオンの詰問に対し、マックは、彼らをサポートしなければ必ずやコミュニストが隙を窺って権力を奪取するはずであろうからと答える。この考え方はアメリカがコミュニズムに対峙していた1960年代において東南アジアなどにおけるアメリカヘゲモニーの正当化として引き合いに出されていたドミノ理論と同類項であり、パワーポリティクスをベースとするこのような思考様式には、大義名分とは裏腹に肝心の現地住民に対する配慮とは全く無縁であると批判されても仕方がない側面があった。
また、マックの頭の中では、アメリカをリーダーとする自由主義国家群とコミュニスト国家群の二項対立としてしか世界が捉えられていない。表面上はどうであれ、たとえば東南アジアなどのそれ以外の後進地域は、米ソどちらの側が権力を掌握出来るかが実践される一種のプレイグラウンドであるにすぎないと根底では考えられている。またこの二項対立の図式に従えば、民主主義の信奉者である自分達が理解出来ない考え方或は自分達の信条に合わない考え方は、全てコミュニズムとして十派一絡げに扱われる。この喧嘩シーンを一言一句漏らさず聞いていてもディオンはただの一言もコミュニズムについて語っているわけではないことが明らかであるにも関わらず、彼を説得出来なかったマックはかくして彼をコミュニストであると決め付ける。またこれ故、マックはそれ以降の状況判断を全て見誤ってしまうことにもなる。たとえばフリーダムロードの建設はサーカン経済の活性化の為であり軍事的或は政治的な見方に基づいているわけではないと口では言いながらも、建設ルートをコミュニスト国家の方向に向けさせる彼の考え方の基盤には、明らかにアメリカ対コミュニズムという文脈内における政治利用が意図されていることは否定出来ない。ディオンは明らかにマック以上にそのようなからくりをよく理解していて、フリーダムロードの建設は経済の問題であるよりも権力の問題であると喝破する。要するに日頃常にダブルスタンダードの中に染まって暮らしている者は、自分自身ですらそれがダブルスタンダードであることに気が付くことが出来ないのである。そのことに気が付くには大きな代償が必要であり、ダブルスタンダードが当然であると見なされている政治的な操作に慣れ切ったマックは、自分の二枚舌によって出来した状況をコミュニストのリーダー達に逆手に利用され、あわやサーカンがコミュニストの手によって掌握される寸前になってようやく自分の行動様式と現実とのギャップに気付く。また、このダブルスタンダード故に、この映画の中でもアメリカ人はUgly Americanであると見なされ、アメリカが敵視するコミュニストなどでは全くないサーカンの一般民衆からも忌み嫌われているのである。
ところでマックは、二度それまでの自分の考え方が間違っていたことに気が付く。一度目は、国会の答弁ではディオンは自分達と同じ民主主義を信奉していてコミュニストなどではないと自信を持って返答するが、ひとたびディオンとの個人的なつき合いの中で自分の考え方と彼の考え方が異なることが判明すると、ディオンはコミュニストであり、今までの自分の考え方の方が間違っていて国会で審問を行った議員の方が正しかったと考え直す。これは自由主義国家群とコミュニスト国家群という二項対立に基づいてしか物事を見られなかったマックが、自分達の側にいるものとばかり考えていたディオンが、自分の考え方とはまるで異なる考え方を持っていることが分かった瞬間、必然的にそれまでとは考え方を180度反転させ、ディオン≠アメリカすなわちディオン＝コミュニストと考えるようになったことを意味する。つまり、マックが拘泥する自由主義VSコミュニズムというバイナリー思考様式においては、コンピュータ言語でもお馴染みのブーリアン値の如く真と偽という2つの状態しか存在しないということである。それに対して二度目は、前述したような苦い過程を得てディオンは全くコミュニストなどではないことに気が付く。これは、自由主義VS.コミュニズムという単純な二項対立の図式そのものが間違っていることにマックが初めて気付いたことを意味し、アメリカの下僕でもなくコミュニストでもない一般民衆の方が遥かに多いという単純な真実をそこでようやく理解する。かくしてこの映画は、自由主義VS.コミュニズムという単純な図式ですべての物事を判断すれば状況を大きく見誤ることになるという警告が含まれていると考えられるが、この警告は全くの徒労に終わってしまったようである。何故ならば、この映画が製作された翌年、南部ベトナムにゴ・ジン・ジェム政権を擁立していたアメリカはリンドン・ジョンソンにベトナム侵攻のカルテブランシュを与えたとされるトンキン湾事件をきっかけとしてベトナム戦争の泥沼に入っていくからである。また、ベトナム戦争を遥かに越えて21世紀に入ってから発生した同時多発テロ事件後の反米感情の高まりを見ていると、コミュニズムがテロリズムに変わっただけで結局本質的な面は何一つ変わっていないのではないかという疑いを持たれたとしても何の不思議もないような状況が依然として続いているからである。
「スリルのすべて」
1963 US
監督：ノーマン・ジュイソン
出演：ドリス・デイ、ジェームズ・ガーナー、エドワード・アンドリュース
筆者は、歴史は繰り返すという考え方を信奉していて、たとえば本職のIT産業に関連しても、コンピュータの歴史は、建築の歴史の凝縮された繰り返しであると考えている。この点についてここで詳述するつもりは毛頭ないが、コンピュータが人々に利用されるレベルとは、建築が人々に利用されるレベルにますます近付きつつあり、たとえばコンピュータ業界の昨今の大きな話題であるWEBサービスやユビキタスコンピューティングのような分散サービスの考え方は、そのような傾向が現実にも色濃く反映されつつあることを証明している。それと同様に、映画に関しても文学、音楽等の他の芸術分野の凝縮された繰り返しであるように考えていて、音楽に喩えれば1940年代以前の極めてフォーマルな印象の強い映画は古典派音楽、フォーマルな印象を脱してかなり自由な表現が前面に現れるようになった1950年代、1960年代の映画はロマン派音楽、無調的な響きが聞こえ始めた1970年代の映画は近代音楽、分裂した表現や不協和音的な表現（たとえばわざと不快な印象を与えるような表現）が目立つようになる1980年代以降の映画は現代音楽に喩えられると考えている。
「スクリーンのロマン派創始者ジョセフ・Ｌ・マンキーウイッツ《イヴの総て》」でも少し触れたが、そのような流れの中で映画におけるロマン派的傾向が徐々に開花し始めるのが1940年代後半である。それに関してエポックメイキングな位置を占める作品がジョセフ・Ｌ・マンキーウイッツのたとえば「幽霊と未亡人」（1947）や「三人の妻への手紙」（1949）であり、1950年代に入るとロマン派的傾向が主流を占めるようになる。それとともに進行するのが、映画スターの持つ性質の変化であり、それまでは雲上の存在であった映画スターがだんだんと地上に向かって引き降ろされ庶民的レベルに近付くようになる。さすがに1950年代はそれ以前の時代の名残もあり、たとえばデボラ・カーやグレース・ケリーのようなすぐ傍に立っていたとしても気軽に「Hello! How are you?」などとは間違っても言えない雲上人的な女優も活躍しており、ある意味でマリリン・モンローなどもタイプは異なるとはいえども庶民的という言い方は到底当て嵌まらない。それでは、このような庶民化傾向を具現化した最初のビッグスターは誰であったかと言うと、それはドリス・デイであったと筆者は考えている。本来彼女は歌手出身であるという事情もあったかもしれないが、従来的な映画スターという観念にそれ程彼女自身固執してはいなかったように見受けられ、馴染み易さを全身に滲ませながら映画に出演し始めた最初のビッグスターが彼女であったと考えられる。一言で言えば、新しい時代が生み出した新しいタイプの最初のスターがドリス・デイであったと言うことである。
そのドリス・デイが主演しているのが「スリルのすべて」であり、彼女の庶民派的パーソナリティが他の彼女のどの出演作よりも見事に体現されているのがこの作品である。この映画で彼女は、テレビコマーシャルに出演して突如有名人になるハウスワイフを演じているが、有名になる理由がふるっていて、生コマーシャルの途中で吃ってしまい、それが視聴者にとっていかにも素人的で新鮮に見えたからである。これはいかにもドリス・デイ自身を象徴しているように思われる。勿論それによって言いたいことは、彼女の演技が素人のようだということではなく、彼女のスターとしての存在そのものがオーディエンスに対する親近感に大きく依拠していたということがこのシーンによって見事に示唆されているということである。かくして、オーディエンスとの距離感を可能な限り小さくしようとしていたのがドリス・デイだったのである。他の例を挙げると、「スリルのすべて」と同年に製作され、同様にドリス・デイとジェームズ・ガーナーが主演したロマンティックコメディ「女房は生きていた」（1963）で、ドリス・デイはトマトがつまった樽にお尻からはまってしまったり、洗車場で泡まみれになりながら車と一緒に洗浄されてしまったりするが、そのようなシーンを平然と演ずることが出来たのは、雲上人的映画スターというイメージが彼女の頭の中には全くなかったからこそであろう。実はこの「女房は生きていた」は前年に帰らぬ人となってしまったマリリン・モンローが主演する予定であったそうだが、恐らく脚本はドリス・デイ用に書き換えられたのではなかろうか。何故ならば、モンローが泡だらけになるようなシーンはどうにも考えられないからである。
次にこの映画のもう一人の主演であるジェームズ・ガーナーに触れないわけにはいかない。何故ならば、これを書いている現在でも現役の彼は男優版ドリス・デイとでも言えるような俳優であり、1950年代以前のスターが持っていたオーラとはおよそ無縁なスターだからである。1950年代以前のスターがオーラで輝くとすれば、ジェームズ・ガーナーは自らがブラックホールになることによって廻りを引き立たせるようなタイプの俳優である。大袈裟に言えばコンテンポラリーな映画に出演していても「ジェームズ・ガーナー？そう言えば考えてみればそんな俳優がいたね」、そのように言われるのが彼の存在の本質であるように思われる。しかしながら、ドリス・デイの場合と同様誤解してならないことは、だから彼が素人的であったということでは全くなく、逆に素人は絶対に彼のような存在にはなれない。何故ならば、「庶民的」且つスターであることは、ある意味で自らの持つオーラで輝くこと以上に難しいことだからである。「スリルのすべて」においてにしろ「女房は生きていた」においてにしろ、ジェームズ・ガーナーはドリス・デイのバックグラウンド的な存在であり彼女の引き立て役に徹しているが、その点がドリス・デイのもう一人のパートナーであったロック・ハドソンと彼が決定的に違うところである。ロック・ハドソンは、ジェームズ・ガーナーとは異なり、昔のスーパースターのオーラとカリスマ性を残していた俳優の一人であり、ドリス・デイとの共演作でも常に男性至上主義的な主導権を彼の方が一方的に握っていた。すなわち彼は「俺がロック・ハドソンだ！」という自らのオーラで映画の向かうべき方向を導くタイプの俳優であったということである。このようなロック・ハドソンと全く対照的なジェームズ・ガーナーの特徴が見事に凝縮されているシーンが「スリルのすべて」にはある。それは、彼が演ずる産婦人科医が、自分よりもドリス・デイ演ずる奥さんの方が稼ぎが良いということを知った時に取る奇妙な行動であり、そこで彼は何と、浮気をしているフリをする。しかもご丁寧なことに、浮気をしていることを奥さんにわざと気付かせるようにした上で、彼女が気付いていることに自分が気付いていないような素振りをしながら浮気をしているように見せかける。最初にこのシーンを見た時、筆者には何が起こっているのか良く分からなかった程不可思議なシーンだが、要するに一家の経済を支えるあるじとしての自分の男性的な価値が危殆に瀕したために、男性的であると世間一般で考えられている別な価値（浮気は男の甲斐性であるというような男性至上主義的価値）によって自分の奥さんに対抗する為にそのような恐ろしく回りくどいことをしているのである。裏を返せば、わざわざそのような行動を取らなければならないということは、もともと彼自身が演じているパーソナリティが男性至上主義的な価値とは無縁であったことが示されていることにもなる。従って、ロック・ハドソンが主演していれば、このようなシーンは論理的に存在不能であったはずである。何故ならば、彼が主演していれば、浮気はストレートに実行すれば良いだけであり、フリをする必要などどこにもないからである。このようなシーンを見ていても、ジェームズ・ガーナーが実は一種の鏡としてネガティブな仕方で機能していることが分かる。すなわち、彼が演ずるキャラクターは、ドリス・デイ演ずるキャラクターのリアクションとして存在しており、自らのポジティブなパワーによってストーリーを牽引しているのではないということであり、その点において彼は全く新しいタイプの俳優であったということである。彼のそのようなスタンスは「スリルのすべて」の40年後に製作された最新の出演作「きみに読む物語」（2004）でも全く変わっておらず最早脱帽するしかないだろう。
ここまでは主演俳優について専ら述べてきたが、新しさという点に関しては監督にも言及しておく必要があろう。何故ならば、この映画の監督であるノーマン・ジュイソンはジェームズ・ガーナー同様21世紀になっても現役であるが、1960年代の前半においては全く新しい監督であったからである。すなわち映画を製作するにあたって過去の映画や映画スターに関するイメージを彼はそれ程大きく引きずってはいなかったのではないかと考えられる。そのことは、ジュイソンがコメディ以外始めて監督した「シンシナティ･キッド」（1965）というドラマ映画があるが、このタイトルのDVDに収録されている音声解説での彼自身の言葉によっても見事に裏付けられている。「シンシナティ・キッド」はスティーブ・マックイーン演ずる主人公がエドワード・G・ロビンソン演ずる賭博師にポーカーの勝負で破れ、のみならず彼にいつも道端でチャレンジしては破れていた少年にも始めて負かされ最後に残った硬貨まで失ってしまった後、以前のシーンで喧嘩別れしたはずのチューズデイ・ウエルド演ずる娘が彼を迎え慰めるシーンで終わる。しかし、彼は音声解説の中でこのウエルドがマックイーンを慰めるラストシーン（因みにこのシーンはVHSバージョンではカットされているようである）は彼の意思とは無関係にスタジオ側の要求で付け加えられたものであり、自分では全くこの映画にはふさわしくないと考えていたことを明かしており、そのような無駄なシーンが付け加えられていることに対して申し訳ないとすら述べている。すなわち、スタジオ側は明らかに当時既にビッグスターとしてその名を確立していたマックイーンが全てを失うなどとは彼が演ずる役の中においてであるにしろ全く妥当なことではないと考えていたのに対して、ジュイソンの方ではそのような既成の概念とは全く無縁であったことが彼のそのような言によって明瞭になる。また、彼が「スリルのすべて」の翌年に撮った映画に、ロック・ハドソンとドリス・デイのコンビによるロマンティックコメディ「花は贈らないで」（1964）があるが、このコンビによる映画の中ではロック・ハドソンが一番ジェームズ・ガーナー的な位置に近付く映画である。ロック・ハドソン演ずる主人公は、いつも自分の健康状態を気にしていて、医師の診断を誤解し自分はもうすぐ死ぬと思い込んでしまう。すなわち、自分が状況を作るような役どころではなく、状況が常に自分を支配するような役どころを演じている。しかもこの映画では、独身貴族を演ずることが多かった当時のロック･ハドソンとしては非常に珍しいことに、子供を引き連れているといことはさすがにないとしても、マイホームパパ的な役割を演じているのが実に驚きである。ロック・ハドソンのような俳優ですら徐々にそのような役を演ずる必要が生じてきたということであり、そのような時代の到来によって、オーディエンスから見れば雲上人のような存在であったかつてのスターはそれ程必要ではなくなってきたということにもなる。時代や文化は常に変化していることがこのような点からも透けて見えるところが実に興味深い。
《大脱走》
1963 US
監督：ジョン・スタージェス
出演：スティーブ・マックイーン、チャールズ・ブロンソン、ジェームズ・コバーン、ジェームズ・ガーナー
筆者は小学校時代から高校時代までを静岡県で過ごした。静岡県と言えばお茶とみかんの名産地ということになるが、もう１つ忘れてはならないことがある。それはサッカーである。筆者が住んでいたのは静岡県でも東部の
そのような経歴があり又現在でも浦和レッズのお膝元であり静岡県同様サッカーが盛んな埼玉県に住んでいる為もあってか、個人的には野球よりもサッカーの方が遥かに好きである。またそのような地理関係は別としても、野球においては基本的には個人の能力が優先され、いかに速い球を投げ、いかにパワフルにその球を打ち返し、いかに速く走るかというような量的側面が強調され、アメリカで流行するのも尤もなことであるように思われるのに対し、サッカーにおいてはまず組織プレーがありその上でたとえばマラドーナのような天才的なプレイヤーによる個人プレーが成り立つという、いわば質が優先されるスポーツであるという側面があり、それが個人的な趣向にもマッチしているという理由もある。勿論野球に質的側面がないと言うわけではないが、たとえばありきたりな言い方をすれば、ホームランバッターを８人並べ、剛速球投手を星の数程抱えたチームがそうでないチームに勝つ確率は、マラドーナが10人いるチームがそうでないチームに勝つ確率と比べれば遥かに高いであろうことは容易に想像可能である。サッカーでは少し油断するとアマチュアがプロに勝つ場合も稀ではなく、阪神タイガースがPL学園と試合をして負けるであろうとは、冗談で言うことはあっても誰も本気で思わないのと事情が全く異なるわけである。これはサッカーというスポーツが組織面にも大きな焦点があるが故であり、組織がバラバラで個人プレーに走るプレイヤーが多いチームはなかなか勝てないのが普通である。サッカーではボールを持っていない選手の動きも重要であるとしばしば言われるが、それは何故かというとサッカーのベースが組織的な戦術にあるからである。しかしながら組織だけではなかなか点を取れないのがまたサッカーの奥深いところであり、そこで登場するのがマラドーナでありジダンであり中田である。すなわちアイデアと想像力に溢れた天才選手の天才的な個人プレーが組織の壁に穴をこじあけ点を取る、これこそがサッカーの持つ醍醐味である。
読者の中には「大脱走」を語るにあたって何故延々とサッカーの話を続けるのか不思議に思う人もいるかもしれないが、その理由は、「大脱走」を見ていると、組織プレーと個人プレーの融合が重要な要素を構成するサッカーを思い出すからである。説明するまでもなく「大脱走」のストーリーは、ナチスドイツの捕虜収容所から連合軍のツワ者捕虜達がトンネルを掘って脱走するという極めてシンプル且つパワフルなものである。しかしながら、前半と後半では展開がかなり異なっていて、前半は一クセも二クセもある多彩なツワ者達が寄り集まっているにも関わらず組織で収容所の脱走準備を行う様子が描かれており、いわば組織プレーに焦点が置かれている。これに対し、後半では今度は収容所を脱走した各人がいかにしてドイツ国境を越えるかという個人プレーにスポットライトがあたる。従って、組織プレー＋個人プレー或は組織プレーの上に成り立つ個人プレーというサッカー的な図式が、「大脱走」の前半と後半に分かれてうまく表現されているように見える。確かに、前半においても、スティーブ・マックイーン演ずるヒルツのように、一匹狼として振舞い、決して他のメンバーが企てている脱走計画には参加せずに一人で脱走を試みては捕らえられ独房に放り込まれるようなキャラクターも存在する。しかしながら、皆が皆ヒルツのように行動していれば捕虜全員を脱走させることなど不可能であることは火を見るよりも明らかである。そのヒルツも、アメリカ独立記念日に相棒をドイツ兵に殺され、他のメンバーが企てている脱走計画に協力するようになる。
後半に入ると、いよいよ緻密な組織プレーによって準備されたリソースを最大限に活かして、今度は各個人が各自の創意工夫に従って敵陣を切り裂き国境というゴールを目指して突っ走る。スティーブ・マックイーンは彼らしくオートバイに乗ってスイスを目指し、冷静沈着なジェームズ・コバーンは飄々とチャリンコに乗りというような具合に各人各様のスタイルが貫徹される。かくして、マックイーン、コバーンを始めとして、チャールズ・ブロンソン、ジェームズ・ガーナー、リチャード・アッテンボロ、デビッド・マッカラム、ドナルド・プレザンスというような今から見ればレアル・マドリード並みの豪華メンバーによる逃走が始まるわけである。この映画で見事なのは、後半の個々人による脱走シーンにおいて各キャラクターの特徴が際立つように、各人各様に様々なパーソナリティが付与されていることであり、その準備段階として前半部では各登場人物の性格付けにも細心の注意が払われていることである。たとえば、前述した一匹狼スティーブ・マックイーン、脱走組織をオーガナイズする黒幕リチャード・アッテンボロ、アイデア屋のデビッド・マッカラム、盲目のドナルド・プレザンスに最後まで付き添うヒューマンなジェームズ・ガーナー、飄々としたジェームズ・コバーン、暗闇に閉じ込められるのを恐れながらもトンネル掘りを続けるチャールズ・ブロンソンというように、主要登場人物には明白な性格付けがされドラマ的側面が非常に分かり易いのは、シンプルでパワフルなストーリー展開とも見事に調和する。この映画を見ながら、会社の上司や同僚の顔を思い浮かべ、あいつはヒルツだとか、俺はニヒルなジェームズ・コバーンだとか比較しながら見るのもまた一興かもしれない。但し、この作品には、大概この種の映画ではお約束になっている胡麻摺り屋や裏切り者のような腹黒い輩が登場しない為、会社の人間に適用しようにも適用出来ないケースがあるかもしれないのでフラストレーションが溜まらないようご注意の程を。
いずれにしてもこのような多彩なキャラクターが織り成す骨太なドラマは、ドラマとは何たるかがよくは分かっていなかった子供の頃ですら筆者を大いに魅了したものであったが、レアル・マドリードのような豪華な脱走メンバーの中でも筆者のお気に入りは、慌てず騒がず飄々とチャリンコに乗って逃走するジェームズ・コバーンであり、彼は国境を越えることに成功する数少ない脱走者の一人である。とはいえ、やはりこの映画の後半の焦点は、アルプスを背景にバイクに乗って疾走するスティーブ・マックイーンに置かれていることには間違いがなく、この作品における彼の勇姿に魅せられた映画ファンも少なくはないことだろう。丁度良い機会なので最後に少しスティーブ・マックイーンについて触れておこう。正直言えば筆者は、スティーブ・マックイーンの大ファンというわけではないが、彼には独特なカリスマ性があったことには間違いがない。タフガイでありながらどこか周囲とは隔たった孤独な陰が見え隠れしていることが多い俳優であり、いわゆる一匹狼タイプだが、「大脱走」でも共演しマックイーンと共に1970年代に活躍したもう一人の一匹狼チャールズ・ブロンソンが外見のスタイルが全てであるように見えるのとは異なり、外向きの自信の裏側にそれよりも遥かに大きな内向性が存在し、その溢れんばかりの内向性が外面にわずかながら到達した結果が不遜とも見える表情に現われているというようなただならぬ雰囲気を常に漂わせている。そのような彼の特徴が早くも見事に活かされた映画として、イギリス映画の「戦う翼」（1962）が挙げられるが、彼はこの映画の中で、仲間から尊敬されてはいるが、戦争に対する余りにも度を越した情熱に周囲がついていけなくなり、次第に孤立して行く飛行隊長を演じている。その後の彼の経歴を見ても、彼にはそのようなイメージが常に影のように付き纏っていることは明白であり、オーディエンスにそれまでの古典的なヒーロー像にはない新鮮なインパクトを与え続けてきたのである。ポール・ニューマンとともに彼が1960年代に出現したニューヒーローであったことに異論を差し挟む者はいないだろう。
《鳥》
1963 US
監督：アルフレッド・ヒチコック
出演：ロッド・テイラー、ティッピー・ヘドレン、ジェシカ・タンディ、スザンヌ・プレシェット
筆者が勤めている会社のすぐ近くに新宿中央公園があるが、そこでは世慣れたカラス達が我が者顔で飛び廻っている。彼奴等のふてぶてしさは尋常一様ではなく、しかもその自信に満ち溢れた立ち居振舞いには驚嘆すべきものがある。この前など、筆者がすぐ傍を通っているゴミ箱の縁に傍若無人に舞い降りてきて、こちらの存在など一向おかまいなしにゴミ箱を漁り始め、向かうところ敵無しという風情であった。しかも彼ら彼女らは栄養が行き渡っている為か妙に重量感があり、ゴミ箱の縁に止まる時のドサッという音に得も言われぬ迫力があった。この新宿中央公園のストーカーガラスを見る度にいつも思い出すのがヒチコックの「鳥」であり、「まさかこいつらあの「鳥」のように自分を目掛けて襲い掛かってはこないだろうな。あの重量感で束になって攻めてこられたらたまったものではないだろうな」と思わず不安が頭の中に忍び寄って来たほどである。ところで、この不安はたとえば狂暴そうな犬に対して抱く不安とは若干異なるところがある。というのは、犬という存在は人間から見ても個体的な存在であるのに対し、鳥という存在は人間からすると集合的且つ匿名的な存在であり、何か得体の知れないところがあるからである。狂暴な犬が荒れ狂っていれば、それが事実ではなかったとしても、必ずや何か理由があるに違いない、或いはもし犬が人間を襲うならばそれには必ず何らかの理由があるに違いないという印象を受けるのが普通だが、集団としての鳥には何の理由もなしに突如人間を襲ってきたとしても何の不思議もないような怖さがある。この印象は、犬は人間の生活においては擬人化され個体化されて認識されるのが普通であるのに対し、鳥は一般的には集合的、匿名的にしか扱われないというところから発生する。一言で言えば、誰も新宿中央公園のカラスに名前を付けたりはしないということである。言い方は悪いかもしれないが、鳥が持つこのような集合性、匿名性が人間に対してもたらす不安感を利用して見る者の神経を見事に逆なでするのがヒチコックの「鳥」という作品であり、裏を返せばヒチコックの「鳥」を見ていなければ、新宿中央公園のカラスにいたずらに不安感を覚えることはなかったに違いない。
さてそのヒチコックの「鳥」であるが、この作品はユーモアを排除して純粋なミステリー或いはスリラーとして仕上げられた作品群に属し、たとえ僅かであってもユーモアを隠し味とするのが身上であったヒチコックとしてはどちらかというと少数派に属する作品である。確かにヒチコックがチラリと顔を見せる冒頭のペットショップのシーンのみにはユーモアがあるが、それ以後はほとんどユーモアとは無縁の展開となる。このタイプに属する作品は、1950年代以降ではこの作品と「見知らぬ乗客」（1951）、「サイコ」（1960）、「マーニー」（1964）があるくらいである。また「鳥」は、これらのユーモアを排除した作品群の中にあっても異彩を放っており、前段で述べたように人間の心の奥深くに眠る不安感、恐怖感を煽る点において極めて深層心理的なモチーフが存在する。このように言うと、「深層心理的？それなら「サイコ」や「マーニー」の方が遥かに深層心理的ではないのか？」という疑問が湧くかもしれないので付け加えておくと、「サイコ」や「マーニー」が扱ういかにも深層心理的に見える内容は、実際は深層心理的であるどころか演劇的であると個人的には見なしている。たとえば「サイコ」において、ノーマン・ベイツ（アンソニー･パーキンス）が女性を次々と殺害するのは彼の心の中の母親形象が彼と出会う女性全てに対してジェラシーを抱くからであるというようなもっともらしい説明が最後になされるが、正直言えばこのいかにも精神分析的に響くフレーズは単にミステリーを解決する為に強引に追加された説明であるようにしか思えず、世の実際の狂気的な連続殺人犯でそのような明瞭な心理機制に支配されていたという例は皆無ではなかろうか。すなわち、あまりにも論理的或いはこう言ってよければ説明的すぎる感があり、深層心理がこのような単純なロジックに支配されているとはどうにも信じ難く、心の中にある母親形象のジェラシーというような説明は、「サイコ」というドラマの進行の中で最後に何らかの解決が必要であったが故に付け加えられた説明であり、故に深層心理的どころか演劇的であると言った方が良いのである。要するに、そのような説明はノーマン・ベイツが女性を殺害した動機が明かされなければ、ドラマそのものが解決されたことにはならないが故に付加されたドラマツルギーの一種ではないかということである。
それに対して「鳥」の場合は、何も説明しないで見る者の心の中に直接不安感を呼び覚ます。この映画を見た人ならば誰でも気付くように、この映画では何故鳥が人間を襲うのかという説明はただの一言たりともなされない。子供の頃最初に「鳥」を見た時、頭の中にあった最も大きな関心事は、子供らしく「何故？何故？」であり（発達心理学者のジャン・ピアジェも言うように、子供は無神論者にはなれないのである）、何故鳥が人間を襲うのかということであった。それがラストシーンに至るまで全く明かされない為、子供であった筆者にとっては、この映画そのものが全く不可解であるとしか思えなかったことを覚えている。しかもこの「鳥」という映画は、完全にオープンエンドであり、確かにラストシーンでロッド・テイラーやティッピー・ヘドレン演ずる主人公達は、無数の鳥に囲まれた家から脱出することに成功するが、オーディエンスの心の中ではそれでストーリーが完結するはずはないにも関わらず、無情にもこの映画はこの時点でジエンドになる。ドラマとしての解決には何の関心もないかの如く突然終了し、オーディエンスの心の中に掻き立てられた不安感が解決されることは決してない。また前述したように、個々の個体が匿名的に抹消された上に成立するマスとしての集団に対する一種の恐怖感が、個人として成立する我々オーディエンス一人一人に対して得も言われぬ不安感を与えるのがこの映画であり、「鳥」が「サイコ」等よりも遥かに深層心理的であると言ったのは、この作品がかくしてオーディエンスに与える影響が深層心理的であると言う意味においてである。
この点をより明瞭にしてみよう。エリアス・カネッティの「群衆と権力」であったかうろ覚えであるが、個が群衆に埋没する恐怖感について書かれた本があった。この本を読んだ時に思い出したのが、池袋駅でかつて個人的に体験した出来事についてである。この出来事とは次のようなものである。ラッシュアワーでごった返す池袋駅地下コンコースをいつものように出勤途上歩いていると、爆弾が仕掛けられたという情報によって一時改札が一斉に閉鎖された。ところが朝のラッシュアワー時の池袋駅には群衆が後から後から押し寄せてくる為、前方の改札は閉鎖され後方からは人が押し寄せてくるという状態になり、前にも後にも動けないような状態になった。しばらくすると、身動きが取れなくなった群衆が一種のうねりのような蠕動運動を引き起こし、このうねりが筆者の心の中に得もいわれぬ不安を引き起こし、パニックを起こしそうになったことを覚えている。つまりこの時、物理的のみならず心理的にも群衆の中に完全に埋没してしまうのではないかという未だかつて経験したことがないような恐怖感が心の奥底から突然沸き上がってきたのである。今でも確信しているが、その時誰か一人でもパニックを起こして悲鳴でも挙げていようものならば、パニックが燎原の火のように伝播し圧死者が出て文字通り池袋駅は阿鼻叫喚の巷と化していたかもしれない。群衆に個が飲み込まれることに対する恐怖感が一種の集合的無意識のようなものとして筆者の心の中の埋もれた領域に存在することをこの時始めて実感したものである。個として存在する人間が無数の鳥達に何の目的もなく襲われるシーンは、池袋駅で筆者が体験したような、個の立場からすると全く不可解な集合体である群衆に個が飲み込まれるシーンを髣髴とする。それ故、「鳥」という映画には誰しもの心の奥底にある、個が匿名的な群衆に飲み込まれることに対する恐怖感を煽るような印象があるのである。「意識の起源史」を書いたユング派心理学者エーリッヒ・ノイマンらの主張は、そのような原初的な状態からいかにして意識が発生してきたか、又その逆に意識はいかに容易にそのような原初状態に逆戻りし得るかということであったが、「鳥」には人の心の中に存在するそのような根源的な領域への侵犯が含まれているとも考えられ、しかるに深層心理的な映画であると言ったのである。
１６．風変わり（Quaint）な映画が得意なクワイン（Quine）
《求婚専科》
1964 US
監督：リチャード・クワイン
出演：トニー・カーティス、ナタリー・ウッド、ヘンリー・フォンダ、ローレン・バコール
好きな映画監督を5人挙げろと問われれば、筆者はリチャード・クワインをその中の一人として挙げるだろう。好きな監督5人と問われてクワインをその中に加える映画ファンは多分あまりいないかもしれないが、筆者は確実にその一人である。彼の作品は、いずれも風変わりで楽しめるものが多く、軽いノリで見るのであれば格好の作品が多い。リチャード・クワイン、スタンリー・ドーネン、メルビン・フランクというようなコメディ色の強い監督の作品には決して傑作と呼ばれるものはないが、彼らの映画を見る機会は非常に多い。コメディタッチの作品が多いので気軽に見られるということもあるが、単なるスラップスティックコメディとは違って高度に洗練されている印象がある為に何度見ても飽きないのが彼らの作品の特徴である。彼らが監督した映画の評価は一般的にはそれ程高くないとはいえ、ブルーな気分も吹っ飛んでしまう楽しさがそこにはあり、見る者を常に魅了する。代表して「求婚専科」を挙げたが、この章ではこれまでとは趣向を変えてコメディを中心に８本程筆者が好きなクワイン作品を年代順に１本ずつ紹介していくこととする。
《My Sister
Eileen》（１９５５）
日本劇場未公開（国内DVDでは発売済）のミュージカルであるが、ボブ・フォッシーのユニークな振り付けがいかにも彼らしい。個人的にはミュージカルはほとんど見ない方であるが、この作品は歌がそれ程前面に突出しているわけではなく、筆者もしばしば見る。この作品の一番の良さは、「５０年代のおおらかな都会生活のシンボル、マリリン・モンロー《七年目の浮気》」で述べた都会に対する屈託のないオプティミズムが、全編に渡って万遍なく浸透しており、それがボブ・フォッシー振り付けの楽しいダンスナンバーと共に手に取るように伝わってくるところにある。
《純金のキャデラック》（１９５６）
ジュディ・ホリデイが主演したコメディであり、彼女の出演作の中では最も面白い映画である。ジュディ・ホリデイと言えば「Born Yesterday」（1950）でアカデミー主演女優賞を受賞しているが、これにはラッキーな面もあった。というのも、その年には本書でも取り上げた「イヴの総て」（1950）という決定的な作品があったが、ベティ・デイビスとアン・バクスター両人とも主演女優賞にノミネートされた為票が割れてしまい、「Born Yesterday」のジュディ・ホリデイが漁夫の利を得る結果になったからである。個人的には「Born Yesterday」での彼女よりも、この「純金のキャデラック」やブロードウエイミュージカルの映画版であり43歳で惜しくも癌で亡くなる彼女のラストムービーとなる「Bells Are Ringing」（1960）での彼女の方が好きである。というのもジュディ・ホリデイは、丁度活躍時期が重なるマリリン・モンローと同様に天然の気性の良さを感じさせる女優であり、それがこれらの映画で最も良く滲み出ているからである。それにしてもこの「純金のキャデラック」は面白い。ジュディ・ホリデイ演ずるある大会社の小株主が、その会社の大勢の小株主の信頼を勝ち取って、最後には個人的な利益を貪る重役どもを十羽一からげにクビにしてしまうという痛快なストーリーが素晴らしい。特に彼女がラストシーンで重役達に向かって「You are all fired（お前ら全員クビだ）」と宣告するくだりは、サラリーマンであれば誰でも一度は言ってみたくなるセリフではなかろうか。この映画が素晴らしいのは、勿論天衣無縫のジュディ・ホリデイの好演もあるが、私利私欲を貪る重役を演ずるフレッド・クラークとジョン・ウイリアムズ、また彼らに会社を乗っ取られてしまう正直者の社長を演ずるポール・ダグラスという個性的な俳優の存在を挙げないわけにはいかないだろう。誰が見ても楽しめる絶対的なお薦め作品である。
《媚薬》（１９５８）
基本はジェームズ・スチュワートとキム・ノバクのロマコメであるが、「求婚専科」とともに風変わりなクワインの作品の中でも特に風変わりな作品である。何故ならば、キム・ノバクが演じているのは魔女であり、全体的なトーンが奇妙な色合いで統一されているからである。魔法ショップであるとか魔女がたむろする地下のバーであるとか、風変わりなバックグラウンドが多く、クワインでなければ考え付かないような舞台設定に目を奪われる。魔術研究家を演ずるコメディアンのアーニー・コヴァックス、童話の中の魔女のイメージそのままのハーミオン・ジンゴールド、口数の多い魔女を演ずるエルザ・ランチェスターが楽しい。ジャック・レモンはこの作品では控え目な印象が強い。クワインは、「逢う時はいつも他人」（1960）及び「悪名高き女」（1962）で再びキム・ノバクを起用しているが、後者に関しては見たことがないので何とも言えないが、前者はメロドラマでありあまりクワインらしくなく、ここでは取り挙げていない。
《It Happened to
Jane》（１９５９）
ドリス・デイとジャック・レモンのロマンティックコメディであるが、日本劇場未公開作品である。ドリス・デイは、クラーク・ゲイブル、ケーリー・グラント、ロック・ハドソンというように、いかにもトップヘビーに陥りそうな俳優とロマコメで共演しているが、この映画では等身大のジャック・レモンが相手なので新鮮である。また、この映画で殊に愉快なのが、いかにも地方の小物という風情で権威をバックに威張っている鉄道会社のボスを演ずるアーニー・コヴァックスである。彼独特のブツブツつぶやくスピーチパターンと太った体躯が、田舎の大将的に振る舞うキャラクターにふさわしく実に楽しい。この作品はカラーフォトグラフィーが素晴らしく、最初にこの映画を見た時、陽光に映える木々の緑があまりにも美しいのでフロリダ界隈の南国が舞台になっているものとばかり思っていたが、実際にはメーン州のアン岬付近ということであり、地図で調べてみるとニューヨークより遥かに北が舞台になっているようである。DVD版はColumbiaから発売されており、Columbiaから発売されているタイトルが時折そうであるようにリージョンコードプロテクションがかけられていない上に日本語字幕も付いている。ということは、プロダクト的には国内で販売されているDVDと何も変わらないことになる。
《スージー・ウォンの世界》（１９６０）
香港が舞台の映画であり、アメリカ人の画家ロバート（ウイリアム・ホールデン）と中国人の娼婦スージー（ナンシー・クワン）のロマンスが描かれる。「アメリカ映画の中の日本《サヨナラ》」でも述べたが、この当時の日本や東洋を舞台としたアメリカ映画には、西洋中心主義的な視点が色濃く投影されたものが多いが、この作品にはやや異なるところがある。というのは、主演のウイリアム・ホールデンは典型的な西洋人を演じているわけではなく、画家というかなりマージナルな領域に位置する人物を演じており、東洋が西洋から見て地理的にマージナルであるのと同様な意味において、同じ西洋の中でも文化的にマージナルな領域に属する人物を演じているからである。比喩的に言えば、彼の存在自体が西洋社会の中で極めて東洋的な位置に置かれていると言っても良い。この映画にも御多分に漏れず、東洋に対する偏見をおしげもなくひけらかす人物達が登場するが、少なくとも主人公のロバート自身にはそのような傾向はなく、東洋に避難所を求めてやって来た西洋の落ちこぼれのようにも見える。この映画にも、不安定な生活を象徴するようなラストのがけ崩れのシーン等、西洋人の東洋に対するお決まりの偏見が如実に現れているように見える場面が少なからずあることは事実である。けれども、そのような偏見ばかりではなく、主人公ロバートの目を通した東洋に対する憧憬が感ぜられることもまた確かである。この映画では香港の活気溢れる様子が生き生きと描かれており、1960年代及び1970年代を通してこの国に経済的ブレークスルーをもたらすエネルギーの源泉を垣間見ることが出来る。またロバートが、西洋人である秘書のケイ（シルビア・シムズ）よりも東洋人のスージーに惹かれるのは、彼が心情的には東洋的な位置を占めるということもあるかもしれないが、西洋の上流階級に属する上品に纏まったケイよりも、香港という発展途上の国と同様に明日は何が起きるか分からないダイナミズムを持つスージーの魅力に惹かれるからだろう。というわけで、クワインの手にかかると、東洋を舞台にした映画であっても、東洋が舞台でありながら東洋が全く描かれていないというおきまりのパターンに陥ることがなく、当時の東洋が持っていたダイナミズムすなわちその後の日本や香港が達成する経済成長の原動力となるパワーが見逃されてはいない点に、並の尺度では測ることが出来ない彼の器量が窺える。尚、ウイリアム・ホールデンは、次作の「誘惑の夜」（1962）でも東洋が舞台の映画に出演しており、今度は「南太平洋」（1958）のフランス・ニュイエンを相手役にしている。
《求婚専科》（１９６４）
表題として挙げた作品であるが、コメディながら風変わりで不思議な魅力のある映画である。テープが擦り切れる程よく見たタイトルで、実際一度テープを買い直したことがある。全体が黄褐色のトーンで統一されており、文字通りの意味合いにおいて独特な色合いがあることを第一に指摘しなければならない。この手のコメディとしては考えられないような豪華なキャストも魅力であり、トニー・カーティス、ナタリー・ウッド、ヘンリー・フォンダ、ローレン・バコール、メル・フェラーが嬉々としてコメディキャラクターを演じているのはそれを見ているだけでも楽しい。この映画のハイライトは何といっても最後の20分間の４台の車に乗った主要登場人物が追いつ追われつするシーンである。言ってみれば、昔ドリフターズがやっていたようなドタバタギャグにかなり近いが、それぞれの車に乗っている人物が目まぐるしく入れかわり立ちかわりし、白バイの巡査やタクシーの運転手まで加わって最後は誰が誰を追いかけているのか全く分からなくなる程混乱する。このシーケンスは、余りにもあからさまだが妙に可笑しい。同じくトニー・カーティスが主演した「ボーイング・ボーイング」（1965）などもそうだが、あまりにも馬鹿馬鹿しいことをわざわざ映画で行うと返って新鮮に見えることがあり、この映画の最後の20分間がまさにそれである。オッドボールコメディと言うにふさわしい作品である。
《女房の殺し方教えます》（１９６５）
原題（How to Murder Your Wife）も同様であるが、物騒なタイトルが付いている。と言っても主人公の人気アニメ作家（ジャック・レモン）が、酔った勢いで結婚したイタリア娘（ビルナ・リージ）を実際に殺すわけではなく、アニメ上でそれをシミュレートするだけである。けれどもこの映画の最も物騒な点は、実際には殺してもいない自分の妻を殺したと裁判で自ら証言し、野郎ばかりの陪審員の判定で強引に無罪を勝ち取ってしまうシーンに見られるような女性蔑視とも取れるシーンが散見されるところである。最初にこの映画を見た時、女性がこれを見たならば怒り心頭に発するのではないかと思ったが、下手をすると女性蔑視とも取られかねない映画を平然と撮るのはクワインならではのことかもしれない。別にクワインが女性蔑視の常習者であったと言っているわけではなく、彼の映画はいつもどこかが変わっているからである。少なくとも世の人口の半分（すなわち女性票ということである）から総スカンを食らっても文句が言えないようなマテリアルが扱われながら、手さばきがあまりにも軽く、あまりにもサラリとやってしまうところがクワインの巧妙さでもある。しかしながら見方によっては、そのような女性蔑視的な側面は、そのようなことを嬉々としてやっている野郎どもの子供っぽさを逆に嘲笑っているということかもしれない。たとえば、くだんの裁判シーンもそうだが、男だけのスポーツクラブにビルナ・リージがやってきて上を下をの大騒動になってしまうシーンなどは、いかにも男社会のカリカチュアといった風情がある。いずれにしろ、このような映画はクワイン以外には思い付かないだろう。ニール・ヘフティの音楽が、映画の内容とマッチして楽しい。
《ホテル》（１９６７）
アーサー・ヘイリーの原作に基づく映画であり、ニューオーリンズの豪華ホテルの中で繰り広げられる数々のドラマが相互の関連にはそれ程重点が置かれずに描かれている。このスタイルは一般にグランドホテル形式と呼ばれ、近年では、ロバート・アルトマンが無闇矢鱈に得意としているが、ストーリーが複線的に進行するこの形式の映画は、リニアなプロット進行に慣れたオーディエンスには最初は違和感があるはずである。しかし考えて見れば、日常生活においては出来事がリニアに進行することはあまりないのが普通であり、むしろグランドホテル形式の群像劇の方がより現実世界に近いと言えるかもしれない。クワインは、このような形式の映画はこの「ホテル」以外は撮っていないが、オーソドックスな監督であれば持て余して敬遠しそうな題材を、彼らしく涼しい顔をしてサラリと扱ってしまうところはさすがである。但し「ホテル」のストーリー展開はリニアではないと言ってもアルトマン作品程ではなく、昔ながらのやり方を捨てることが出来ない経営者（メルビン・ダグラス）が所有する豪華ホテルを、利益最優先のホテル王オキーフ（ケビン・マッカーシー）が買収しようとするメインプロットが厳然として存在する。新しい時代の波に乗ることが出来ないこの年老いた経営者は、一流客のみを相手にする昔ながらの高級ホテルの維持を経営方針としているが、時代が変わり世相が変わるにつれて赤字が累積し、いよいよホテルを閉鎖しなければならない時が来る。そこへ現れるのが効率第一主義で目標は全自動ホテルであるとうそぶくオキーフである。たとえば、エントランスホールからはあらゆる無駄な装飾物を排除してキオスクを配置し、単位面積当たりから最大限の収益を得るのが彼のスタイルであり、現在で言えばビジネスホテルチェーンをアメリカ中に張り巡らせるのが彼の目標である。ニューオーリンズと言えばアメリカでも伝統を誇る街だが、この映画が製作された1960年代半ばの世相の変化を、この両者の考え方の違いを通じて窺うことが出来る。傑作と言える作品ではないが、群像劇としてはなかなか良く出来ている。余談だが、ケビン・マッカーシーは相変わらず声が素晴らしく、この点だけでも聴覚派の筆者は彼の大ファンである。
《大列車作戦》
1964 US
監督：ジョン・フランケンハイマー
出演：バート・ランカスター、ポール・スコフィールド、ジャンヌ・モロー、スザンヌ・フロン
丹那トンネル開通までは東海道本線であった御殿場線沿線に子供の頃住んでいたことがあり、パワフルな蒸気機関車D52が我が物顔で走り廻っていたことを覚えている。この型式の蒸気機関車は重量が重く、通常のローカル線では走ることが出来ない型であったが、そこは旧東海道本線の御殿場線でありD52のような本格的なSLが走ることが出来たのである。その頃の筆者にとって、蒸気機関車とはパワー溢れる重量感の象徴そのものであり、その印象は現在でも変わらない。たとえば単純な重量による比較では航空機や船舶より蒸気機関車など遥かに大きさも小さい上重量も軽いが、重量感とは重量とは全く違う。重量感とは、人間の感覚に訴えかける重さのイメージを意味し、その観点から見れば空を飛ぶ飛行機には実際の重量とは関係なく飛翔する軽さのイメージがあり、また船舶にはそのサイズに関係なく波浪に弄ばれる木の葉のイメージがある。これに対し大気や水面のような不安定な媒体ではなく大地という堅牢な足場を基盤として眩暈を引き起こしそうな程のド迫力で驀進する蒸気機関車は、スピード感が増せば増す程重量感が際立つという、飛行機とは正反対のイメージを喚起させる。そのような蒸気機関車を題材にした映画で、蒸気機関車が持つパワフルさを最も適確に捉えた映画として真っ先に思い浮かぶのがこの「大列車作戦」である。ナチス占領下のフランスにあって、フランスが誇る数々の美術品をドイツに持ち帰ろうとするドイツ軍将校フォン･バルトハイム（ポール・スコフィールド）と、それを阻止しようとするレジスタンス闘士ラビッシュ（バート・ランカスター）との虚々実々の駆引きを描いた作品であり、実話が元になっているようである。しかしながら、筆者にとっては、この映画の主役は蒸気機関車であり、驀進する蒸気機関車の勇姿を堪能出来るのが嬉しい。この映画はシンプルな力強さに満ち溢れているが、レジスタンス抵抗運動を蒸気機関車のイメージと象徴的に重ねあわせたような側面があり、それが極めて効果的に機能している。
しかしこの映画は、シンプルで力強いだけが身上ではない。そのような誉め言葉は、単なるうどの大木にすら適用出来る。人間存在が持つ矛盾点が鋭く指摘されている点が、シンプルというよりはシンプルトンに近い無数の一山いくらの映画からこの映画を価値あるものとして際立たせているように個人的には考えている。それでは、この映画で指摘されている人間存在の矛盾点とは何であろうか。結論を先取りすると、それは、審美的な価値或いはたとえば審美眼のような天賦の才に恵まれているという個人的な価値と、コミュニティの成立基盤として不可欠な倫理規範としての価値とは全く別の範疇に属する価値であるにも関わらず、時として人はそれをイコール或いは少なくとも比例したものであると見なすことがあり、それが悲劇的或いは非人間的な結果をもたらすことすらあるということである。たとえば、現実世界ではアウシュビッツのようなホロコーストを生み出した輩が、家に帰ればワーグナーの音楽に聞き惚れていたというようなことが実際にあったのである。この映画のラストシーンで、ドイツ軍将校バルトハイムは、レジスタンス闘士のラビッシュに「お前には、お前が守ろうとした物の価値は分かるまい。今までお前がしてきたことは何の為であったか、自分にも分かるまい。それ（美術品）が持つ価値は、それを理解するものにしか分からないのだ。だからそれが分からぬお前はただのクズだ。」というような内容のセリフを、累々と横たわる死体を前にして平然と言ってのける。実を言えば、この言葉の前提部は一面の真理を含んでいる。というのも、ラビッシュは、それらの美術品が価値あるものであることを理解していたから奪われることを阻止したわけでは決してなく、多くの仲間がそれを守ろうとして死んでいったのを見てヒューマンな立場から自分もそれに従っただけだからである。また、それらの仲間達にしたところで、真に美術品の美的価値を理解していたというわけでは必ずしもなかったはずである。従って、「お前が守ろうとした物の価値は分かるまい」というバルトハイムの指摘は間違ってはいない。
それでは、バルトハイムの指摘が真であるとするならば、レジスタンス闘士達は本当に無意味な抵抗を続けていただけであるということになるのだろうか。その回答は当然のことながらノーであるが、それは何故かと言うと、バルトハイムの論法の前提部は真であったとしても「だから、それを理解出来ぬお前はクズも同然だ。」という帰結が同時に真になるわけではないからである。バルトハイムの論法の前提部で言及されている美的価値とは、個人的な体験領域において美術品が個人に対して持つ価値のことであり、またそのような価値を享受する能力が個人に備わっているか否かということであるのに対し、ラビッシュが守ろうとした価値とは、複数の個人間でのコミュニケーションが不可欠であるようなコミュニティが成立する為の基盤になる価値のことである。個人的な価値とは、個々人が何を価値あるものと見なすかによっていくらでもその内容は変化し得るのに対し、コミュニティが依拠する価値基盤とは、状況或いは各個人の信条によって内容がコロコロ変わるようなものであってはならない。それ故、コミュニティが成立する為の価値基盤が無視されると、「俺達はXXXの価値を理解することが出来るが、お前達にはXXXの価値を理解する能力が全く欠けている。」という前提から、すぐに「従って俺達は優等人種でありお前達は劣等人種なのだから、お前たちはこの世に存在するに値しない。」というバルトハイムの帰結に繋がっていく。ここには、普遍的でなければならない結論部を導く前提部の価値判断が、個人的であるかせいぜい仲間内でしか通用しない基準に基づいているという大きな矛盾がある。「XXX」の箇所にこの映画で言えば「美術品」、アウシュビッツの例で言えば「ワーグナー」を当て嵌めれば、その論法で現実に何が発生するかが理解出来るだろう。
これに対してコミュニティが成立する基盤としての価値とは、「俺達は、XXXの価値を理解することが出来るが、お前達にはXXXの価値を理解する能力が全く欠けている。」という前提がたとえ真であったとしても、「従って俺達は優等人種でありお前達は劣等人種なのだから、お前たちはこの世に存在するに値しない。」という帰結が同時に真になるわけではないことを理解する為の思考基盤を提供する。「俺達は、XXXの価値を理解することが出来るが、お前達にはXXXの価値を理解する能力が全く欠けている。」という前提は、「XXX」に当て嵌める語句によっていくらでもある特定の人々にとって有利且つ真であるようなステートメントを作成することが可能である。たとえば、「俺達は、日本文化の価値を理解することが出来るが、お前達には日本文化の価値を理解する能力が全く欠けている。」というようなステートメントは、語る主体すなわち「俺達」が日本人であり「お前達」が日本人でなければ、それが真である確率が非常に高いレベルで言明することが可能である。すなわち、単に前提が真であるに過ぎないこのようなステートメントは状況によっていくらでも作成することが出来るということである。コミュニティが成立する基盤としての価値とは、このようなステートメントがいくらでも作成出来ることを認識し、そのような各々のステートメントが論理的に真であるというだけで特別な価値を持つことはないことを認めることである。従って、コミュニティが成立する基盤としての価値を理解することは、「俺達は、美術品の価値を理解することが出来るが、お前達には美術品の価値を理解する能力が全く欠けている。」というステートメントが仮に真であったとしても、「従って俺達は優等人種でありお前達は劣等人種なのだから、お前たちはこの世に存在するに値しない。」という結論が同時に真にはならないことを理解することでもある。「十二人の怒れる男」と同様、この映画を見ていると現代アメリカの政治哲学者ジョン・ロールズの議論を思い出すが、彼は、生まれつき財産や能力などに恵まれた人々が、一種の僥倖によって恵まれたとも言えるそれらの財産や能力を駆使して自らの利益とすることが出来るのは、同時にそのような行為が、持たざる人々の利益ともなる場合のみであり、それが社会正義であるというようなことを述べている。意識的であるにしろ無意識的であるにしろ、この点を理解して行動しているのがレジスタンス闘士達であり、そのことが全く理解出来ないのがドイツ軍将校バルトハイムである。
ということで、ややスローな印象はあるが、蒸気機関車の驀進シーンあり、深く考えさせられる内容ありで、見応えのある作品である。この映画は、内容的にも白黒で撮られるべくして撮られた作品であるが、監督のジョン・フランケンハイマーは初期の頃、白黒映画において素晴らしい才能を発揮していた。「グランプリ」（1966）以後のカラー作品が必ずしも悪くはなかったとしても個人的にはイマイチに思われるのに対して、初期の白黒作品には見応えのある作品が多い。「大列車作戦」の他には、「明日なき十代」（1961）、日本劇場未公開であるがウォーレン・ビーティのプレイボーイオーラが炸裂する「All Fall Down」（1962）、「終身犯」（1962）、本書でも紹介した「影なき狙撃者」（1962）、「５月の７日間」（1964）、「セコンド」（1966）がある。扱っているテーマから言っても白黒画面の方がふさわしいものが多く、それは殊に「大列車作戦」に当て嵌まる。最後にイギリスの舞台の名優ポール・スコフィールドが出演していることを指摘しておかねばならないだろう。彼の出演する映画は多くはないので、この作品は貴重である。本来ならば、トーマス・モアを演じてアカデミー主演男優賞に輝いた「わが命つきるとも」（1966）についても述べたかったがトーマス・モアについて勉強不足なので見合わせた。
《男性の好きなスポーツ》
1964 US
監督：ハワード・ホークス
出演：ロック・ハドソン、ポーラ・プレンティス、ジョン・マクギヴァー、マリア・パーシー
「男性の好きなスポーツ」は筆者が愛でて止まない作品であるが、実を言えば一般的にはハワード・ホークスの監督作品の中では最もポピュラーでない方の部類に属し、どこかの劇場でハワード・ホークスを特集したイベントが催されていてもこの作品だけは対象外とされているのが普通である。実際には現代の某オタク有名監督を含めこの映画の隠れファンが世界中に数多くいることは承知しているが、一般的には何故受けないのかいつも疑問に思っている。特にポーラ・プレンティスの神出鬼没のパフォーマンスは当時大スターであったロック・ハドソンを遥かに凌駕し、この作品だけを見ているとプレンティスのコメディエンヌとしての未来は前途洋々に見え、監督のハワード・ホークスですらそのように考えていたようである。彼女は特に声に特徴があり、あまり美人タイプであるとは言えないが聴覚派を自認する筆者にとっては最も好きな女優の一人である。そのポーラ・プレンティスの相手をしているのがロック・ハドソンであるが、当時はまだカリスマ度が色褪せてはいなかったロック・ハドソンですら彼女の前では形無しと言うところである。そもそも当時のスター度からすれば、本来はロック・ハドソンの相手をしているのがポーラ・プレンティスであると言うべきところであるが、少なくともこの作品においては完全に立場が逆転しており主導権は完全にプレンティスの方が握っている。
そのような立場の逆転をより一層際立たせているのが、カリスマタイプの俳優であるロック・ハドソンがこの作品においてはいつもの男性至上主義的キャラクターをきっぱりと捨てて、サバイバル度ゼロの根性なし男を演じており、テントは組めないは、泳げないは、挙げ句の果てには釣り上げた魚が気持ち悪くて触れないというように、山の手のお嬢さんもかくやというような人物を演じていることである。現在で言えば、ヒュー・グラント演ずる甲斐性無しのダメ男と似たようなキャラクターであるが、それを本来はカリスマ的魅力で売っていたロック・ハドソンが演じているが故に余計に可笑しいわけである。男まさりのポーラ・プレンティスと意外や意外女まさりのロック・ハドソンの絶妙なコンビが醸し出す雰囲気は、そんじょそこらのスラップスティックコメディよりもはるかに可笑しく、特に大男のロック・ハドソンが、ポーラ・プレンティスに最初から最後迄振回される様子は実に滑稽に見える。ラストシーンだけを見ていると、見掛けの上ではロック・ハドソンが最後の最後にポーラ・プレンティスを釣り上げたという印象を受けるのは確かであるが、しかし全体的な流れから言えばこの映画のタイトルは「男性の好きなスポーツ」よりも「女性の好きなスポーツ」とした方が実情にかなっていたのではないかという印象すらある。
ロック・ハドソン主演のロマンティックコメディと言えばドリス・デイとのコンビが多いが、そのように考えてみるとドリス・デイとのコンビよりもポーラ・プレンティスとのコンビの方が興味深いので、この１作しかないというのは実に残念なところである。何故ならば、ドリス・デイとのロマコメの場合には、いくら「恋人よ帰れ」（1962）でのようにドリス・デイがキャリアウーマンを演じていても、女性であるドリス・デイの方が常に男性至上主義的ロック・ハドソンの関数としてしか機能していない為あまり新鮮味がないのに対し、ポーラ・プレンティスとのコメディの場合には、彼女の方が常にロック・ハドソンを一歩二歩と先んじていて新鮮な驚きがあるからである。女性優位のロマンティックコメディというジャンルは、キャサリン・ヘップバーンの例を見ても分かるように一種の伝統として連綿と続いているのであり「男性の好きなスポーツ」が殊更新しいと言うつもりは毛頭ないが、ポーラ・プレンティスの場合には説明は困難ながら非常にモダンな感覚があり、彼女とロック・ハドソンの意外性のあるコンビが実にフレッシュな感覚を与えることも事実である。大袈裟に言えば、この映画におけるポーラ･プレンティス演ずるキャラクターが持つパーソナリティは、1970年代のウーマンリブ運動の高まりを予見するとすら言えるかもしれない。
そのようにフレッシュでモダンな感覚のある「男性の好きなスポーツ」は、個人的には3度のメシより大好きな映画であるが、ホワード・ホークスの作品であるにも関わらず、メジャーになり切れなかった点に関しては確かにそれなりの理由があるように思われる。その１つとして、後半から終盤にかけてややストーリー展開が中弛みになるところがあり、殊にポーラ・プレンティスとロック・ハドソンの行動の動機が不明瞭になる点が挙げられる。ロック・ハドソン演ずる主人公ウイルビーは、釣りの専門家として釣りのトーナメントに参加するけれども、魚に触るのも憚られる彼は一度も釣りなどしたことがないのでその事実をひた隠しにしている。それにも関わらず、偶然の連続により彼がトーナメントに優勝した途端に、釣りなどしたことがない事実を告白しなければならないと突然ポーラ・プレンティス演ずるアビゲイルに涙ながらに訴えられ、彼もその事実を公然とぶちまけるが、このあたりの心理描写がチグハグであるという印象から免れることは出来ない。勿論、いずれにしてもこの映画はシリアスなドラマではないので、その点は大目に見るべきかもしれないが、実はハワード・ホークスは本書でも紹介した前作の「ハタリ！」（1962）においても、ジョン・ウエインとエリザ・マルティネリの終盤のロマコメシーンにおいて全く瓜二つの不可解な展開に陥っており、いかにもその方面では不器用そうなハワード・ホークスはひょっとすると女性心理の展開というような素材のハンドリングが実は苦手であったかのようにも思われる。そのような彼が、1970年代のウーマンリブ運動を予見するようなモダンな女性像を提示し得たとは奇跡のように思われるかもしれないが、歴史にパラドックスは付き物であり、物事の新しい見地とは時に意図せずして開示されるものなのである。また、熊がバイクに乗ったり、救命具をつけたロック・ハドソンが湖に落ち救命具が膨張し過ぎて水中で逆さになったりというようなスラップスティックに時々傾くが、個人的にはなかった方が良かったような印象がある。何故ならば、そのようなあからさまなスラップスティックシーンがなくてもこの映画は十分に可笑しいからである。ということで終盤ややまとまりに欠ける印象があることは否めないとは言え、全体的には見ていて文句無しに楽しめる映画であることに相違はなく、1960年代ののどかなロマンティックコメディの一編として、またそれとはやや矛盾するようにも聞こえるが1970年代以後のウーマンリブ運動の高まりを予言するような内容を持つ先駆的な作品として是非とも国内でもDVDが販売されることを望むタイトルの１つである。
１９．サーカスの真髄ここにあり！ジョージ･パル最後の幻想魔術
《ラオ博士の７つの顔》
1964 US
監督：ジョージ・パル
出演：トニー・ランダール、バーバラ・イーデン、アーサー・オコンネル、リー・パトリック
ジョージ・パルと言えばSF映画の製作や監督で名高いが、その彼の最後の監督作品が「ラオ博士の７つの顔」であり、お得意のSF映画ではなくどちらかと言えばファンタジー映画の範疇に属する作品であると捉えるべきだろう。ヘンリー・レビンとの共同監督である前作の「世にも不思議な世界」（1962）もグリム童話を基にしたチャーミングなファンタジー映画であったが、SF映画とともにファンタジー映画はもともと特殊効果マンであった彼の才能を有効に活かせる縄張り領域であったのだろう。「ラオ博士の７つの顔」では、トニー・ランダール演ずるラオ博士率いるサーカス一座が（と言っても本書でも紹介した「地上最大のショウ」（1952）のようなサーカスではなくカーニバルショー的なものだが）、ある田舎町にやってきて不思議なパフォーマンスを繰り広げ、町の人々に不思議な影響を与えて再び去ってゆくというようなファンタジー映画にふさわしいストーリーが展開される。注目すべきは、主演のトニー・ランダールが、サーカス一座の団員全てに扮して一人七役を演じていることであり、これには、同年に製作された「博士の異常な愛情」（1964）で一人三役を演じているピーター・セラーズも真っ青であろう。
そのようなファンタジー的な魅力に溢れるこの映画を見てふと思うことは、確かにサーカスには得もいわれぬ魅力があるということである。恥ずかしながら個人的にはサーカスなど一度も見に行ったことはないが、テレビのサーカスショーなどを見ていると、サーカス小屋に足を一歩踏み入れた途端別世界が拡がっているというような表現の意味が確かによく理解出来る。少し大袈裟な言い方をすると、日常世界が実は絶対確実でそれしか存在し得ないようなものであるわけでは決してないということを、心の奥底で目覚めさせてくれる何かがサーカスの世界には拡がっている。この映画の中でも、ラオ博士が率いるサーカス一座のテント小屋が外から見るとちっぽけであるにも関わらず中は随分と広いというようなことをある観客が呟くシーンがあるが、ただ単なる空間的な広さを越えた時空の拡がりがサーカス空間にはあることがこのシーンによって示唆されており、ずばりサーカスの持つ非日常性について言及されていると言っても良いだろう。実を言えば現代消費社会においては、非日常性或いは非日常空間などの用語がコマーシャル等によって氾濫している為、あたかも日常性の方が特殊であるような印象すら受ける程であるが、サーカスには単なるコマーシャリズムを越えた非日常性を感じさせる何かがある。気のせいかもしれないが、昔はよくテレビでサーカスショー番組が放映されていたように覚えているのに対して、最近はサーカスそのものの人気がほとんどなくなってしまったような感がある。コマーシャリズムによって非日常性や非日常空間というような言葉が飼い慣らされてしまった結果、本来本当にそのようなパワーを有していたサーカスというイベントまでもが飼い慣らされたコマーシャリズムの尺度で計られるようになり、結局他のもろもろの流行遅れとして廃れてしまったイベントと同じように廃れてしまったということであれば、それは実に残念なことである。
それではサーカスの持つ非日常性とは何であろうか。それは、世界を見る別の見方が存在することに少しでも気が付かせてくれるパワーなのではなかろうか。たとえば、チベットに住むある僧侶は、コップに入った一杯の水を飲むのに、コップのどちら側から水を飲むかによって全く別の体験を得ることが出来、違った至福感に浸ることが出来るというような逸話がある。世俗の世界に住む我々は、それは冗談であろうと思うかもしれないが、そう考えるのは我々の方がある固定した見方しか出来ないように教育されているからではなかろうか。人間の持つパワーの１つは物事を抽象化する能力であり、この抽象化能力があるからこそ現在のような文化文明が発達し得たわけだが、しかしながらその途上で失ったものもそこには少なからず存在する。コップのどちら側から水を飲もうがそれはコップから水を飲むという行為には変わりがないと思うのは抽象化された思考のなせる技であり、コップのこちら側から飲んだ時とあちら側から飲んだ時では実は体験していることが全く同じではないという単純な事実がそれによって捨象されていることになるが、そのことに普段我々が全く気付いていないとすれば、それは我々の心の中には失われたものが数多く存在することのあかしになるだろう。
それでは何故人は、そのような単純な事実を見失ってしまうのか考えてみよう。人間の知覚とは実は全ての情報を無制限に受入れる受動的なプロセスではなく、自分に必要なある一定の情報を背景から取捨選択する能動的なプロセスであるということが哲学や心理学の領野ではしばしば言及されている。しかしながら、知覚のこのような特徴には、ポジティブな面とネガティブな面がある。ポジティブな面とは、論理的に言えば知覚が何を選択し何を捨象するかという取捨選択パターンには無限の組合せが可能であろうということであり、ネガティブな面とは一旦ある一つの取捨選択パターンが確立されると強力な要因が突然発生しない限りはそれとは別の取捨選択パターンに切り替えることが極めて困難な状況に陥ってしまうことである。また、良い意味においても悪い意味においても、知覚の持つこのような特質が世界を見る見方の固定化を招いているようにも思われる。或る一人の人間が社会に適合するとは、社会が正しいと見なすある一定の固定化した見方をその人が獲得することを意味し、そのことなしには社会の存在が危殆に瀕することになる。しかしながら、時にはそのような日常社会とは異なる見方が存在することに気がつくことも、新たな何かが模索されなければならないような行き詰った状況下に置かれた場合には必要なのではなかろうか。そのきっかけを与えてくれるのが、たとえばサーカスでありカーニバルであり祭りの持つ非日常性である。
たとえば「ラオ博士の７つの顔」では、町にやがて鉄道がやって来るという貴重な情報を独占し、そうとは知らない町の人々から土地を安く買い上げようとする欲の皮が突っ張ったビジネスマン（アーサー・オコンネル）が最後に改心するが、彼が改心するのも弱肉強食の日常社会とは全く異なる非日常の世界を垣間見て一種のイニシエーションを経たが故であり、そうでなければ彼はいつまでも自分が正しいと信じている世界観から抜け出すきっかけが全く得られなかったはずである。民族学等でしばしば言及される通過儀礼により取り行われるイニシエーションとは、ある一連の体験を経過することによって、今まで自分が当然としてきた世界から、全く別の世界へメンタル面で移行することを意味するが、そのような移行を可能にするパワーとは移行前の世界が持つパワーでもなければ、移行後の世界が持つパワーでもなく、それらの間の移行を可能にする全く別種のパワーでなければならないはずである。またこのパワーは三人称的な理知的理解力を通してではなく、常に一人称的な体験により媒介されていなければ効果は期待出来ない。何故ならば個人の体験領域における変化とは、一般化された知識によってではなく各個人自らの体験によってしか成就され得ないものだからである。そのようなパワーこそが、どのような固定化された日常社会にも属さない非日常世界のパワーであり、ラオ博士が率いるサーカス一座の持つパワーでもある。
それに関連して言えば、この映画で少し残念なのは、ラオ博士が、サーカスのクライマックスとして、私利私欲に走る輩が跳梁跋扈するいにしえの町が古代ローマのポンペイのように火山の噴火によって滅亡してしまうという内容の教訓映画を町の人々に見せることで、個人的にはややこれは作品の本題からはピントがずれているようにも見える。何故ならば、教訓映画とは理知的な理解力による把握すなわち抽象化能力に大きく依存した三人称的観点からの見方が前提とされているのに対し、非日常性が持つパワーとは個々人が具体的な体験を通して享受しなければならない何ものかであるからである。具体的な体験という点に関しては、この作品中ではたとえば虚栄心の強いオールドミス（リー・パトリック）が不思議な手相見と対峙することによって得る体験、モラル高いお嬢さん（バーバラ・イーデン）がギリシャ神話に出てくるアモラルな牧羊神パンに誘惑される体験、前述した計算高いビジネスマンが自分と瓜二つの容貌を持つ奇妙な蛇に嘲られることによって得る体験等が挙られるが、これらは常に個々人の具体的な一人称的体験が媒介になっている。これに対し、前者の教訓映画に関しては、町の人々が一同に集まって全く同じ内容の映画を鑑賞し、しかも過去に起こった不幸な出来事を自分が直接体験するのではなく、全く赤の他人が経験したことをスクリーン上で見ることにより代理体験するのであり、ここには一人称的視点ではなくより一般化された三人称的な視点が前提とされている。従って、一人称的な体験を媒介とした非日常世界が描かれているこの作品にあって、このクライマックスシーンのみは、クライマックスとして提示されているが故に余計にピントがズレているように見えてしまうのである。
しかしながらいずれにしてもそれは些細な点であり、この作品の持つパワーはそのような非日常的世界が存在し得ること、非日常的世界の体験とは常に一人称的で具体的な体験であることをオーディエンスに教えてくれるところに存在する。ラオ博士が干上がった川で釣りをして実際に魚を釣り上げ、見ている町の人々に驚嘆の念を抱かせるチャーミングなシーンは、勿論ファンタジー映画であるからこそ許されるわけだが、それにより示唆されていることは奇跡（ミラクル）が持つ本来的なパワーがどこに存在するかということである。すなわち奇跡とは、確かに見ている本人が起こすのではないとしても、そのような体験を三人称的批評家的観点から見るのではなく、常に一人称的にシェアすることにより真の意味を汲み取ることが出来るようなものだということである。ラストシーンで町を去り行くラオ博士が、町の子供に向かって自分の心の中にも少し見方を変えればサーカスの世界は存在するというようなことを語りかけるが、まさにその通りであろう。そのような世界が自分の中にも本来存在することに気が付き、一人称的な体験として自己の一部として再統合すること、或る意味で精神分析的にも響くこのことこそが現実社会の束縛に絡めとられて身動きが取れなくなった人々にとって最も大事なことであるということが映画全体を通して言わんとしていることである。
《ドクトル・ジバゴ》
1965 US
監督：デビッド・リーン
出演：オマー・シャリフ、ジュリー・クリスティ、ジェラルディン・チャップリン、ロッド・スタイガー
筆者はこの映画の大ファンである。どれ程のファンであるかというと、普通の人であれば紅白歌合戦或いは格闘技を見ているか、はたまた少し高尚な御仁であればベートーヴェンの第九を聞いているはずの大晦日の夜に必ずこの映画を見ている程である。何故大晦日にわざわざこの映画を見るかというと、詳細は徐々に明らかにしていくが、この映画のエピック的な時間経過のハンドリングが実に見事であるが故に時節の変わり目に必ず見たくなるからである。エピックムービー（エピックとは叙事詩という意味であり本来は文学で用いられる用語であるが、転じて叙事詩的に雄渾な内容を持つ映画に関しても同様にエピックという用語が適用され、日本語では大河ロマンと言ったところであろう）の最大傑作はこの作品であると考えている程だが、それでは「ドクトル・ジバゴ」のどのような点がエピックムービーとして優れているのだろうか。
それに答えるには、まず優れたエピックムービーに必要な要素とは何かという問いに答える必要がある。通常の映画の倍近く或いはそれ以上の長さを持つことが普通であるエピックムービーとは、通常の長さの映画にはない要素があるからこそそれだけ長くなる必要があるはずである。無闇矢鱈に上映時間を長引かせることは全く無駄なことであり、製作する側としても製作コストが嵩むだけである。従って問われるべきことは、通常の長さの映画とは異なりエピックムービーがエピックムービーとして持たねばならない要素とは一体何であるかということである。その回答の１つは、ずばりいかに悠久の時の流れをオーディエンスに感じさせることが出来るかという点にあると個人的には考えている。しかしながら、悠久の時の流れをオーディエンスに感じさせる為には、映画の上映時間を単に通常の2倍3倍に延ばせば良いかというとそうではないことは明白である。何故ならば、悠久の時間とはスクリーン上で発生する出来事に対してそれが感ぜられねばならないからであり、長い時間映画館の椅子に座らされ退屈且つ死にそうでえらく長かったと感ずることとは全く別だからである。言い換えれば、ここで言う悠久の時の流れに対する感覚とは、ただ単にオーディエンスの物理的な視点から捉えられた時間の長さを意味するのではなく、劇中の登場人物の視点に立ち、その人物の視点を通じて時の流れの悠久さが感じられるような表現方法が確立されていることが第一条件となる。「ドクトル・ジバゴ」という作品は、そのようなハンドリングが実に巧みであるが、具体例を挙げて説明する前に１つの前提を述べておこう。
筆者はITエンジニアであり映画の製作過程そのものに興味があるわけではないので、映画の細かい技法的な側面に対してはほとんど関心がない方であるが、「ドクトル・ジバゴ」の時間経過の取り扱いに関して説明する為に、技法に関連する事柄を１つだけ簡単に紹介する。それは、映画の中で時間の経過を表現するのに通常どのような手法が用いられているかについてである。たとえばある１つの部屋が舞台であるものとして、２時間は少なくとも映画の題材として取り上げるべきイベントがその部屋では全く発生しないが故に、２時間先まで時間を進めたいとする。勿論、２時間の間何も発生しない部屋の様子を撮影しているわけにはいかないので、その部屋で発生する次のシーンは２時間後のシーンでなければならない。しかしながら、２時間先のシーンをいきなり２時間前のシーンに繋げるわけにはいかないことは明白である。何故ならばそれではオーディエンスが体験する物理的時間がそのまま映画中の時間の経過として体験されてしまうからであり、誰もそれが２時間後のシーンだとは思わないからである。それでは一体どうすればよいのであろうか。画面に「２時間後」と表示させるのも１つの手であり実際そのような時間経過を表わすテロップを時々映画中で見掛けることがあるが、時間経過が必要な度にそのような表示をするわけにはいかないことは明らかである。そこで一般に行われていることは、２時間前と２時間後のシーンの間に一端別の場所で発生するシーンを挿入することにより時間の経過を表現することである。この時、挿入される別の場所が元の場所より距離的に離れていればいる程、元の場所で経過した見かけ上の時間は長く感じられる。たとえば、ある部屋で発生する2つのシーンの間に同じ家の中にある別の部屋のシーンが挿入された場合、元の部屋の2つのシーン間での見かけ上の経過時間は、恐らく見る者が体験した物理的な時間とそれ程変わらないはずである。しかし挿入されるシーンが、同じ町内の別の家、同じ国の別の町にある家、全く別の国にある家というように遠く離れたところで発生するシーンになればなる程見かけ上の経過時間は長く感ぜられるはずである。ここで言いたいことは、勿論このような技法が巧妙に用いられている為に「ドクトル・ジバゴ」では悠久の時の流れがうまく表現されているということもあるが、それと同時に、映画の中で発生する時間の経過に対する感覚とは、オーディエンスが体験する物理的な時間の長さとは比例しない場合の方が多く、映画というメディアの中における時間の経過とは現実の経過時間とはほとんど関係がないということである。余談ながら付け加えておくと、この慣例を逆手に取ったのが「ロープ」（1948）、「真昼の決闘」（1952）、「アウトランド」（1981）等のリアルタイムでストーリーが進行する映画である。
次に、以上述べたことをベースとして、「ドクトル・ジバゴ」のエピックムービーとしての優れた点を、実例を挙げて説明しよう。まず、この映画は普通考えられているようにラブストーリーでもある。本来エピックムービーというとラブストーリーではない場合の方が多いが、これはもともと叙事詩的な取り扱いにおいては、個人よりももっと大きな共同体的な単位に焦点が置かれるからであり、たとえば「ドクトル・ジバゴ」同様デビッド・リーンが監督した「アラビアのロレンス」（1962）は確かにＴ・Ｅ・ロレンスという個人に焦点が当たってはいるが実際はアラブ世界全体に関連する物語であり、「西部開拓史」（1962）は親子何代かに渡る物語である。「西部開拓史」では、最初主演格で登場したかに見えたジェームズ・スチュワートが、後半いつのまにかあっさりと戦死しているのもこの映画がエピックムービーだからこそである。同様に「ドクトル・ジバゴ」も単なるラブストーリーでないことは次の点を考慮しても明白である。すなわち、主人公を演ずるオマー・シャリフとジュリー・クリスティが同一画面上に現れるのは、3時間を遥かに越える時間の中で正味15分から20分くらいのものであり、そもそも最初にこの二人が会話するのが、前線で医師及び看護婦として出会う開始から約80分後のシーンにおいてである。最初に見知らぬ者同士バスの中ですれ違うシーンから、最後の別れのシーンまで出会ったり別れたりを何度も繰返し、出会っている時間よりも出会っていないインターバルの方が遥かに長い。これがこの手のエピックムービーとしていかに効果的であるかは、オマー・シャリフ演ずる主人公ドクトル・ジバゴ及びジュリー・クリスティ演ずるラーラの視点に立った時明瞭になる。ロシアソビエト革命の黎明期をバックグラウンドとした急激に変化する時の流れの中で、いわば運命的に出会ったり分かれたりするこの二人の登場人物の視点からすると、出会っていない時の時間の長さは、映画の中の擬似的な時間の流れが通常観客に与える時間の長さに比べ遥かに長い時間感覚を喚起させる。
また、この映画が巧みなのは、基本的にはドクトル・ジバゴの生涯が描かれているにも関わらず視点が主人公のドクトル・ジバゴのみに固定されてはいない点である。第１に、この映画はアレック・ギネス演ずるジバゴの兄の回想物語として語られている。従って、時々アレック・ギネスによるナレーションが入るが、このアレック・ギネス演ずるジバゴの兄から見た視点が存在する。また、冒頭では主人公のドクトル・ジバゴに一旦焦点が置かれるが、直ぐにラーラ、ストレルニコフ（トム・コートネイ）及びコマロフスキー（ロッド・スタイガー）の三者の関係に焦点が移動する。この間、ジバゴは第三者的位置に退き、たとえばラーラの母親が自殺未遂で死にかけた時に医師（ラルフ・リチャードソン）の助手として登場したり、ラーラがコマロフスキーに向かって発砲した時にたまたまそこに居合わせた人物として登場したりする。実際、ジバゴがストーリーの焦点として本当に固定されるのは、ジバゴとラーラが最初に会話する前述のシーンであり、開始後80分程経ってからである。また、もう１つ挙げるべきことは、この映画の場所としての中心はモスクワに置かれているが、実際の地理的な距離感以上に心理的にもモスクワからは遠くかけ離れた地であるウラル山脈を越えたベリキノやドイツとの前線等に巧みな舞台設定がされていることである。実はこの2点、すなわち視点が必ずしもジバゴのみに固定されているわけではないことと、モスクワを中心としてそれとは離れた遠隔の地に舞台が設定されている点が、この映画の持つ悠久の時間の流れの醸成に巧みに寄与している。たとえば遠く離れた前線からジバゴがモスクワに帰還した時、モスクワの自宅に住む彼の妻（ジェラルディン・チャップリン）が家の窓を一杯に開けて彼の帰還を喜ぶシーンがあるが、このシーンを見た時オーディエンスは、実際最後にジバゴがモスクワで暮らしていたシーンはたかだか10分から15分くらい前のシーンであるにも関わらず、何年も時が経ったような印象を受けるはずである。その理由は大都会モスクワという場所としての中心における生活が最初に描写された後、そこからは遥かに隔たった荒涼とした最前線での描写があり、しかる後にその中心地で彼を待つ妻が手を振って迎えるというシーケンスが実に巧みだからである。前線にいたジバゴの視点に同化すれば、モスクワから遠く離れた前線での生活とはモスクワでの慣れ親しんだ生活の間に挿入されたエピソードであることになり、彼の妻が手を振る様子によってその間のギャップがより際立つからであり、また同時に彼の妻の視点からすれば、最前線出征以前のモスクワでの生活が、ジバゴの最前線出征という大きなギャップに隔てられた遠い過去の出来事であるような色合いを帯びるからである。
また冒頭かなり長い時間に渡ってラーラに焦点が置かれることにより、ラーラから見た視点がオーディエンスの心の中に固定同化される点も巧みである。何故ならば、前述したように後半はほぼジバゴに視点が固定されるが、ジバゴがラーラとユリアテンで再会する時、オーディエンスにその間の時間の経過を感ぜさせるのは、それ迄メインの焦点が置かれていたジバゴの視点からというよりはむしろラーラの視点からであり、実際この再会のシーンではジバゴが図書館に入ってくるところをラーラが見ているというように視点が一時的にラーラに切替わる。すなわちラーラの視点から見た場合、今度はジバゴに焦点が当たっていたそれまでのシーンが挿入的な位置を占めることになるのである。このようにして視点を自在に変更することにより、各登場人物の視点から見た時間の流れを巧みにオーディエンスに喚起させる手法がこの映画では卓越しており、それがこの作品をエピックムービーとしてかくも優れたものにしている１つの要因である。この点からのみ見ればデビッド・リーンのもう１つの長大なエピックムービー「アラビアのロレンス」よりも「ドクトル・ジバゴ」の方が遥かにエピック的な色彩が濃い。何故ならば前者は外的なイベントの発生に依拠しているような印象が全体的に強いからであり、描かれている対象がアラブ世界であるとはいえども、視点の中心は常にロレンスに置かれているからである。かくして、モーリス・ジャールの有名なテーマ音楽も含め、究極のエピックムービーと言われるにふさわしいクオリティを「ドクトル・ジバゴ」は有しており、それは筆者が生きている間にこの作品を凌駕するエピックムービーが製作されるとはほとんど考え難い程でもある。
「ビッグトレイル」
1965
US
監督：ジョン・スタージェス
出演：バート・ランカスター、リー・レミック、ブライアン・キース、ジム・ハットン
西部劇の凋落などと述べると西部劇ファンに張り倒されそうだが、1960年代を通じて確実に西部劇の人気は下降する。この傾向は、ミュージカルにも同様に当て嵌まり、1970年代に入ると、これら２つのジャンルに属する作品はごく稀にしか製作されなくなる。個人的な記憶を振り返ってみても、子供の頃はテレビで西部劇が放映されるのを心待ちにしていたことを覚えているが、最近ではほとんど西部劇を見る機会はなく、見たという記憶もほとんどない。では、何故このような状況になってしまったのだろうか。その大きな理由は、本書のテーマとも関係するが、1950年代から1970年代にかけての社会文化情勢の変化、及びそれに伴うオーディエンスの嗜好の変化が、製作される映画のジャンルにも大きな影響を与えた為であることには間違いがなかろう。しかし、それ以外にもいくつかの面白い説が考えられ、たとえば筆者の思い付く範囲では次のような3つの説が挙げられる。
まず、第１の説は、題して「生き証人消滅説」であり、少し変わったこの説によれば、西部開拓史時代は遠い過去の出来事になりつつあるという点が強調される。たとえば、「駅馬車」（1939）が製作された1930年代は、西部開拓史時代の末期から数えて半世紀程しか隔たってはいない。ということは、そのような時代に実際に生きていた人々がまだ大勢生存していたことになる。ところが、1970年代を過ぎるとこのような生きた記憶は完全に失われることになり、西部開拓史時代も単に過去の歴史の１ページにすぎなくなる。従って、右を見ても左を見ても西部劇ばかりという状況があり得ないのは、右を見ても左を見てもローマ史劇ばかりという状況があり得ないのと同等だということになる。第２の説は「アメリカ自信喪失説」であり、それが良いか悪いかという倫理的判断は別として開拓史的なダイナミズムには不可欠な燃料であった未開の地を征服するという情熱の１つの表現形態でもあった騎兵隊（白人）＝善＝勝者、インディアン＝悪＝敗者という典型的な西部劇の図式を維持する自信を、ベトナム戦争の敗北等を経てアメリカ自身が喪失してしまったという点が強調される。第３の説は「供給過剰による需要減退説」であり、要するにあまりにもたくさんの西部劇が製作された為飽和状態となって飽きられてしまったということが論拠となる。西部劇は設定がどうしても似通ってしまうので扱うテーマが限られる上、視覚的イメージも「西部」という１つしかなく、可能なバリエーションが少ないにも関わらずそれが市場に溢れれば、需要が減退するはずだという論理にはかなり科学的な根拠があるように思われる。但し、この説の弱点は、供給がストップして30年経った今でも、西部劇の復活が望まれる声はそれ程聞かれないことであり、実際に最近ではもの珍しさ以外の理由でマジに西部劇が製作されることはほとんどない。
そのような斜陽化傾向の中にあって過渡的な1960年代や1970年代の前半には、西部が舞台であってもやや捻りを効かせ、一昔前の分類法からすると西部劇とはやや異なるような作品が現れるようになった。この「ビッグトレイル」もその中の一本であると言えよう。「ビッグトレイル」は、コメディ西部劇とも言うべき西部劇のパロディであり、軍人や官僚を演ずる機会が多くなった1960年以後のバート・ランカスターにしては珍しいコメディパフォーマンスを拝むことが出来る作品でもある。西部劇というジャンルの素晴らしさの１つとして雄大な西部の荒野が舞台であるということが挙げられるが、この「ビッグトレイル」も見事にその要件を充たす作品であり、開放的な空間描写が素晴らしい作品である。雄大であるという感覚は、抽象的な画面からは得られない感覚であり、たとえば宇宙を舞台にした映画が単に宇宙空間は広大だからという理由によって雄大な感覚を持つ映画になるわけではない。そもそも人間と環境のインタラクションが具体的に成立して初めて雄大か否かという判断が意味を持つのであり、人間の生活とは全くかけ離れた抽象化された概念である宇宙が舞台である映画は、単に主人公達が宇宙船や宇宙ステーションの中に閉じ込められているという理由によってのみではなく、すべからく狭い空間に閉じ込められたような感覚で充たされているという方がむしろ正しい。従って筆者は宇宙もの映画はほとんど見ないと言ってもよく、スタンリー・キューブリックの有名な「２００１年宇宙の旅」（1968）ですら一度しか見たことがない。この映画に関しては、1960年代の映画であるにも関わらず書物やインターネットサイトで侃侃諤諤と議論されることの多いタイトルであるが、一度見た限りの印象では極めて抽象度の高い映画であり、視覚優先的な印象が極めて強い。嗅覚などと異なり能動的に入力情報を取捨選択する視覚が、いかに抽象的な機能と高度に関連した感覚器官であるかは敢えて指摘するまでもないだろう。因みに、キューブリックの持つ視覚優先性は彼の最後の作品である「アイズ・ワイド・シャット」（1998）に至るまで連綿と続くことを指摘しておこう。西部劇の良さの１つは、抽象性が前面に突出するこれらの映画とは全く異なり具体的であることであり、そこから醸し出されるバックグラウンドの風景の雄大さは、具体性を帯びた現実感覚に裏打ちされていた。また、「西部開拓史」（1962）のように開拓がテーマになった西部劇に関して言えば、開拓という未来に向けた遠心的なフロンティア活動がテーマであることもあり、力動的でポジティブな雰囲気に映画全体が充たされていたことも1つの特徴である。これに対して宇宙は人知未踏のフロンティアであるにも関わらず宇宙を舞台とした映画がポジティブな力動感に溢れているということがほとんどないのは、宇宙空間という舞台が現実感覚で裏打ちされたものではないからだということは敢えて指摘するまでもない。「ビッグトレイル」の爽快さもそのような現実感覚に裏打ちされたポジティブな力動感に溢れた西部劇の舞台設定に負うところが大きい。
現実感覚という点から言えば、ジョン・スタージェスが監督であることも大きなプラスである。スタージェスと言えばこれまでにも「荒野の七人」（1960）や本書でも取り上げた「大脱走」（1963）のような具体的且つエンターテインメント性の極めて高い映画を監督しているが、「ビッグトレイル」もエンターテインメント性が抜群であり、単純に見ていて楽しい作品に仕上がっている。酒が枯渇したデンバーの町に、バート・ランカスター演ずる隊長率いる騎兵隊に護衛されたワゴン部隊が、酒樽を送り届けるだけというストーリーに３時間近く費やされるわけなので、良く言えばスケールが大きいということになるが、実を言えばこの映画の後半は、あってないが如くのストーリーが更にルーズで大雑把になるような印象がある。しかしながら、この映画はそのような欠点がほとんど気にならないような豪放磊落さがあり、むしろわざとストーリーがルーズに展開されているのではないかという印象すら受ける。また、「荒野の七人」や「大脱走」で映画音楽クラシックとも言える音楽を作曲したエルマー・バーンスタインの楽しい音楽がこの作品のエンターテインメント性を倍加させているのが嬉しい。一家揃って見ることが出来る楽しい映画であるが、「思い出よ、今晩は！」（1969）という筆者の大好きなコメディ映画の中で、シェリー・ウインタースとフィル・シルバース演ずる夫婦とその子供達が、イタリアのホテルでイタリア語に吹き替えられた「ビッグトレイル」を見ているシーンがあるが、それがこの映画の全てを物語っている。
《アメリカ上陸作戦》
1966 US
監督：ノーマン・ジュイソン
出演：カール・ライナー、エバ・マリー・セイント、アラン・アーキン、ブライアン・キース
「アメリカ上陸作戦」が製作された頃は、勿論東西冷戦たけなわではあったが、キューバミサイル危機とベトナム戦争の泥沼化という2つの大きな出来事に挟まれた谷間の時期でもあり、アメリカにとっては現実レベルでの１つの苦難が回避され次の苦難に見舞われる迄のいわば大嵐の間の小康状態とも言うべき時期でもあった。「アメリカ上陸作戦」は、そのような世相を反映してか、ソビエトの潜水艦が突如アメリカの漁村に出現し、潜水艦の乗組員と村人達が狭い島の中で対峙し合うという東西冷戦の縮図のようなストーリーが展開されるが、カール・ライナー、アラン・アーキンがそれぞれアメリカ側とソビエト側のメインキャラクターに扮しているということからも直ちに推察出来るように、コメディとして語られるところが妄想度の高いこの時期の他の作品、たとえば「影なき狙撃者」（1962）、「未知への飛行」（1964）、「博士の異常な愛情」（1964）などとは異なるところである。従って、「アメリカ上陸作戦」は、これらの偏執狂的な誇大妄想の産物とは趣がやや異なるが、それでもそのような題材がコメディとして扱われている事実そのものがこの時代の特異性を物語っている。
では、「アメリカ上陸作戦」という作品が持つ時代的な特異性とは如何なるものであろうか。次にそれについて考察してみよう。この映画のラストシーンでは、あわや第三次世界大戦を勃発させるかという一触即発の危機状況の中で、ソビエトの潜水艦の乗組員と村人達が教会の屋根に宙吊りになった坊やを救出する為に、或いは座礁したソビエトの潜水艦がアメリカ空軍の牽制を逃れて外洋に脱出する為に一致協力する様が描かれている。ここには、冷戦などしていないで米ソ友好的に協力しようではないかというメッセージが子供でも分かる程ストレート且つあからさまに込められているが、しかしながら現在の目から見ればある種のナイーブさがそこには感ぜられると言う方が正しい。何故そのような印象があるかというと、キューバミサイル危機当時にあってすら、米ソが友好的に協力すべきであることは最初から子供でも分かっていたことであり、アメリカであろうがソビエトであろうが第三次世界大戦を自ら好んで始めたいと考えていたとすればそれでは子供の戦争ごっこと同じであり、現実には米ソの両方或いはそのどちらかに平和共存という概念が単純に欠けていたが故にそのような危機的なイベントが出来したわけではなかったはずだからである。つまり、そのようなイベントは、当事者のどちらも欲していなかったとしても、逃れられない状況の連鎖という陥穽に陥ることにより、第三者の介入がなければどうにも脱出出来ない袋小路に迷い込むことによっても発生し得るのであり、一度でもそのようなデッドロック状況が発生するとどちらも後へは引けなくなるのである。ミレニアムイアーに「１３デイズ」（2000）という文字通りキューバミサイル危機の13日間を描いた素晴らしい作品があったが、ソビエト崩壊後10年近くを経て製作され、むしろドキュメンタリー的色彩の濃いこの作品においては、「米ソ友好的に協力しようではないか」などというようなメッセージがそこに織り込まれているわけでもなければ、そのようなメッセージが米ソ両当事者の間で確認共有されたが故にキューバ危機が回避されたなどということが示唆されているわけでもない。これに対して、東西冷戦たけなわではあるがキューバミサイル危機という現実的な危機が過ぎ去った過渡期に製作された映画は、「博士の異常な愛情」や「未知への飛行」のような恐ろしく誇大妄想を膨らませた映画になるか、「アメリカ上陸作戦」のようにナイーブにも見えかねないメッセージを含む映画になるかのいずれかであった。殊に「アメリカ上陸作戦」という作品はコメディというジャンルに属する作品であるにも関わらず当時の時代状況が色濃く反映されている点がことさら興味深いことは前述した通りである。
さて、前節で「逃れられない状況の連鎖という陥穽に陥ることにより、第三者の介入がなければどうにも脱出出来ない袋小路に迷い込む」と述べたが、「アメリカ上陸作戦」にはそのことが見事に示唆されているシーンがある。それは、ロシア潜水艦の艦長と、警察署長（ブライアン・キース）を始めとする村人達が、片や大砲を、片やライフル銃を構えて対峙するシーンであり、コメディであるにも関わらずこのシーンでは、一体結末はどうなるのかという手に汗握る緊張感がいやが上にも高まる。実を言えば、ロシアの艦長も村の警察署長も第三次世界大戦を始めたいなどとは思っていないにも関わらず、それまでの誤解的な状況（ロシアの潜水艦は好奇心旺盛な艦長がアメリカ見たさに岸に近付きすぎて誤って座礁しただけであるにも関わらず、村人達は皆ロシアが攻めてきたと思い込んでしまう）が好むと好まざるとに関わりなくそのようなシチュエーションを招来してしまう。それでは、何がその危機を救うかというと、そのようなシチュエーションとは全く関係のない一人の坊やである。象徴的なのは、この坊やは潜水艦の乗組員と村人達が対峙する様子を町の教会の鐘楼の上から見物していて屋根の庇にすべり落ちてしまうことである。すなわち、高みの見物をしゃれ込んでいたこの坊や只一人が、危機的な状況の当事者ではなく第三者的立場にあったことになる。この坊やを救助する為に潜水艦の乗組員と村人達が一致団結することにより、それまでの一触即発の危機状況が嘘のように解消されるが、筆者が子供の頃テレビでこのシーンを見た時には随分と都合が良いなと思ったことを覚えている。しかし、現在ではこのシーンは物事の本質が見事に浮き彫りにされたシーンであると見なしている。何故ならば、当事者の力のみでは解決出来ない八方塞がりなシチュエーションとは、えてして当事者とは全く関係のない第三者が介入するか、或いは全く関係のない事象が半ば偶発的に発生し問題の焦点がずれることにより簡単に解決され得ることがこのシーンによって明瞭に示されているからである。同じことは、日常生活にも当て嵌まる。たとえば、ある問題に関して対立する関係者同士の間で、意地と意地が衝突してどうにも解決出来ないような状況下にあって、当面の問題とは直接関係のない問題が発生すると、新たに発生した問題の方が以前の問題よりも大きかろうが小さかろうが、全てが良い方向に流れることがしばしばある。また、そのようなことを意識的或いは無意識的に心得ている人は、逆にそのようなトリックを巧妙に利用する。たとえば、実際にはどうでも良いと考えていることに強硬に反対し八方塞がりな状況を自ら作り出しておいて、自分が本当に重要だと考えていることをそのような状況下でさりげなく提示し、コトを自分の有利な方向に導こうとするようなトリックのことである。英語には「red herring」という言い方があるが、恐らく読者にも思いあたるフシがあるのではなかろうか。
そのようなストーリー展開を持つ「アメリカ上陸作戦」を見ていると、映画の内容自体は大きく異なるが、何故か筆者は本書でも紹介予定のマンキーウイッツの傑作映画「探偵スルース」（1972）を思い出す。登場人物がたった二人しかいない「探偵スルース」においては、「アメリカ上陸作戦」と同様な状況が、誤解ではなく相手を屈服させようとする意図的なパワープレイを通じて発生する。しかし「アメリカ上陸作戦」では偶然のイベントによって最終的には危機的状況が回避されるのとは異なり、「探偵スルース」では最後にマイケル・ケイン演ずるマイロがローレンス・オリビエ演ずるアンドリューに銃で撃たれるという悲劇的な結末を迎える。米ソ二超大国による冷戦が何故危険かということが、図らずもこの「探偵スルース」という映画から透けて見えるが、それは単に互いが互いを屈服させようとするマイロとアンドリューのパワープレイが東西冷戦の縮図であるとするならば、「探偵スルース」の悲劇的な結末は東西冷戦の悲惨な結末の必然性をも予言するという意味においてのみでなく、登場人物が二人しかいない、すなわち調停者として介在する第三者が存在し得ないという状況から発生する純然たる帰結、すなわち当事者双方の誇大妄想の無際限な暴走を終結させることが出来るのは、文字通り当事者のどちらか或は双方が抹殺されることにおいてでしかないという恐るべき且つ実に単純な帰結が明瞭に示唆されているからでもある。
話を「アメリカ上陸作戦」に戻すと、いずれにしてもこの作品は当時の米ソ超大国の対立が一見するとコメディとして戯画化されて描写されているようにも見えるが、くだんの平和共存メッセージなどあながちカリカチュアであるとは言い切れない側面があり、この映画を製作したスタッフだけが当時の時代風潮を免れ第三者的立場から当時の政治状況の客観的な戯画化を行うことが出来たと考えることには無理があることは言うまでもない。むしろこの映画そのものも妄想が妄想を呼んでいた当時の時代風潮の産物の１つであると捉える方が実情に適っている。すなわち、この作品自体が歴史の生き証人であるということである。
《華氏４５１》
1966
監督：フランソワ・トリュフォー
出演：オスカー・ウエルナー、ジュリー・クリスティ、シリル・キューザック、アントン・ディフリング
映画ファンとして最近嬉しいことの１つは、DVDが発売されるようになったことである。勿論、DVDのクオリティはビデオに比べると遥かに優れているという理由もあるが、大容量であることを利用して同時収録される音声解説、或いはドキュメンタリー等の特典には時には映画そのものよりも素晴らしいものすらあるからである。筆者は音声解説が収録されていると必ず一度はそれをオンにして全編を通して見るようにしているが、それは何故かと言うとたとえば監督による音声解説が収録されている場合であれば、どのような意図でかくかくしかじかのシーンが撮影されたかというような情報を本人の生の声を通じて知ることが出来るからである。さすがに映画そのものより特典の方が素晴らしいとは言わないが、「華氏４５１」というDVDプロダクトも、収録されている主演のジュリー・クリスティ他による音声解説やコロンビア大学の教授女史による解説、及び原作者レイ・ブラッドベリへのインタビューも含めて、クオリティが極めて高い。
さて、「華氏４５１」は本を読むことが禁じられた、というよりも文字そのものが追放された未来社会を描くレイ・ブラッドベリ原作のSF映画である。この映画を見てまず気が付くことは、硬質且つ無機質な映像が極めて美しいことである。撮影担当は、独特なビジュアルイメージを持つ「美しき冒険旅行」（1971）により自身でも後に監督ソロデビューを果たすニコラス・ローグであるが、「華氏４５１」でも余すところなく彼一流のビジュアルセンスが発揮されている。コロンビア大学教授女史は、「antiseptic and sterile landscape（防腐剤的且つ不毛な風景）」というような言い方をしているが、まさに言い得て妙である。敢えて指摘する必要はないと思うが、「防腐剤的且つ不毛な風景」とはこの映画を貶しているわけではなく、誉めているのである。何故ならば、この映画は不毛な高度管理社会が舞台になっており、そのような舞台設定という意味でのバックグラウンドとカメラを通して見た風景という意味でのバックグラウンドが一種の心象風景のように見事に調和していることがその言葉によって示唆されているからである。しかしながらこの映画には、不毛な高度管理社会が舞台になっていながら詩的とも言えるトーンも存在する。殊に、降りしきる雪の中で有名な詩や小説を暗唱しながら権威当局から逃れた人々がそぞろ歩いているラストシーンは印象的である。コロンビア大学教授女史が「文学、そして書かれた文字、そして生きられた息吹に充溢し読む者に感動を与える能力を持つプロセスとしてのテクストという概念、この映画はこれらに対する情熱的なオマージュである」と的確に述べているが、この映画は高度管理社会を描きながら、実は真の焦点は書物の持つ測り知れないパワーを表現することにある。コロンビア大学教授女史は更に、「本を燃やすという行為は、過去のメモリー及びそれと同時に過去のプライベートな経験に関するメモリーも抹消することを意味する」というような主旨のことを述べているが、書物の持つパワーの１つはそれが常に個人の経験の一部を構成し、過去の読書体験がその頃のその他の生活領域における体験とも連合した上で、時には現在完了的な様式で現在の自己の一部としても存在し得るという点に存在する。この意味においては、過去のメモリーとは実は現在のメモリーでもある。そのことが最も如実に示されているのが、主人公のモンターク（オスカー・ウエルナー）が４人の女性の前で詩を朗読するシーンであり、この中で一人の女性が感極まって泣き出すが、朗読されるテクストによってもたらされる今は失われてしまった過去の自らの体験の想起を通して、過去の体験が現在の体験と結びつけられない限りそのような反応は可能ではない。言い換えると、この女性にとっては、モンタークにより朗読される詩のテクストとは紅茶に浸したマドレーヌにも等しいということである。それに対して、過去の記憶を現在の経験として想起する能力を失った他の3人の女性は、モンタークの詩の朗読に対して何の反応も示さないばかりか敵視さえする。
しかしながら、書物の持つこのような潜在的なパワーは、逆に社会構造そのものを揺るがす可能性があり、現行の力関係を常に維持しようとする権威当局にとっては必ずしも有難いものであるとは限らない。すなわち、権威の側から見れば書物の有する潜在力は逸脱であると見なせるが故に、それは抑圧、或いは最低でもコントロールされるべき対象になる。このような抑圧やコントロールとは、必ずしもこの映画におけるファイアーマンのような外的な権力機関によってのみ執行されるとは限らず、各個人の内面にも様々な社会教育を通して刷り込まれる。たとえば、前出の3人の女性の場合、心の中に刷り込まれた検閲メカニズムが、現行の社会構造を脅かすことになりかねない事象を勝手に知覚情報から排除しているのである。従って、権威当局の抑圧から逃れるには、外的な抑圧機関と闘うだけではなく、自分の心の中に取込んでしまった権威当局とも格闘する必要がある。この映画ではそのような観点が、最初は権威の象徴たるファイアーマンであったモンタークが、書物の有するパワーの虜になり、それの助力を得て自己と格闘しながら徐々に内面の変化を体験していく様子を通じて見事に表現されている。
かくして「華氏４５１」は、書物の持つ大きなパワーを描くというテーマが実に見事に展開されている映画ではあるが、それに関連して１つだけ気になることがある。それは、この映画においては書物や文字が追放の対象になっているが、よくよく考えてみるとコンピュータに維持管理される情報ですら基本的には文字が媒介になるはずであり、むしろ書物（ドキュメント）や文字はこの映画が描くような高度管理社会を実現する為の１つの条件ではないかという疑問が湧いてきたとしてもそれ程不思議ではないことである。それにも関わらず、この映画には書物を追放する極限の管理社会が描かれているが、その点が随分と矛盾しているように思われる。「メディア論」で有名なマーシャル・マクルーハンは、「グーテンベルクの銀河系」の中で書物の大量印刷の時代の到来とともに、音声的触覚的な社会から視覚中心の社会へと劇的な転換が行われ、この転換はまた均一化／抽象化という高度管理社会には不可欠な新たな要素をもたらしたと述べている。従って、書物の大量印刷が、高度管理社会の到来をもたらす１つの要因になったと言うことは出来ても、それの発展を阻害したとは言えないはずである。この映画の唯一の欠点は、この矛盾がある故に、SFであるという論拠を持ち出さない限り、この映画が描くシチュエーションは絶対に起こり得ないという印象をオーディエンスに与えてしまう点にある。しかしながら、この映画はＨ・Ｇ・ウエルズやジョージ・オーウェルの未来予測ではないのであり、前述したように書物や文字に対する情熱的なオマージュを提示することが最大の目的であると捉えるならば、それを最も分かり易く表現する方法は、それの否定系すなわち書物を排除する高度管理社会を描くことによってそれを浮き彫りにすることであることには相違がなかろう。
付け加えておくと、「書物や文字に対する情熱的なオマージュ」という点に関して注意すべきことは、「華氏４５１」で描かれている書物は、大量印刷された書物を象徴しているというよりも、どちらかというと大量印刷到来以前の書物を象徴しているのではないかと思われることである。大量印刷到来以前の書物とは、人の手で丹念に複写されたものであり極めて触覚的な要素が大きいものであった。この映画中にも、書物に関して触覚的な感覚を喚起させるシーンが少なからず存在する。たとえば、モンタークが夜中に一人で指をなぞらせながら書物を音読するシーンなどは、書物とは目で見て読むだけではなく、手触りを味わい喉の運動感覚を伴って読まれるべきものであるという点が実に繊細に表現されている。また、逆説的ではあるが、ファイアーマンの火炎放射器により書物が焼かれる場面で本のページが火で捲くれあがっていくシーンなども極めて触覚的な印象を与える。これらのシーンを見ていると、この映画においては書物の触覚的側面の復興が示唆されているようにも見える。またこの作品は、「エコロジー映画の原点《サイレント・ランニング》」で述べるような1970年代の高度管理社会批判映画の原点にもなるような内容を持っており、時代を一歩先んじていた印象すら受ける。フランス出身のフランソワ・トリュフォーが監督した最初で最後の英語作品であるが、ハリウッドのメガロマニアックなSF映画とは全く異なる世界がここには拓けている。SF映画の最高傑作の１つであることに間違いはなかろう。
《華麗なる賭け》
1968 US
監督：ノーマン・ジュイソン
出演：スティーブ・マックイーン、フェイ・ダナウェイ、ポール・バーク、ジャック・ウエストン
誰もが巨万の富を築き大富豪のような生活を送りたいと夢見ているが、残念ながら実際にそれが許されているのは限られた人々に対してのみである。諸説あるが、かつて「大富豪」という世の中の縮図のようなトランプゲームが巷で流行った理由は、「大富豪」という言葉の響きがもたらす心地良さと（このゲームは時に「大貧民」とも呼ばれるがその場合には自嘲的な響きが強調されるとはいえ、ベクトルが逆になっただけであり基本的なメンタリティは変わらない）、大富豪になった時大貧民から貢物を頂く時のあの何とも言えない快感が万人に受けたからではないかと筆者は密かに思っている。現実生活においても、一攫千金を夢見て宝くじを買うとか、競馬で大穴を狙うとか、或いはサッカーくじを買ってみるとか色々チャレンジしてもなかなか世の中うまくいかないものである。しかもこう言っては身も蓋もないが、このような手段であぶく銭を得ても、それはせいぜい多くて数億円であり、昔の通貨価値でならばいざ知らず現在ではそれでは億万長者とさえ言われないのである。更に追い打ちをかけるように身も蓋もないことを言えば、仮に小さな会社を立ち上げて努力が報われ事業が成功し、ビル・ゲイツとまではいかないまでもいくらかの資産を蓄積したとしても、成金とは言われても真の意味での大富豪とは言われないのである。しかもそのビル・ゲイツですら、若い頃彼がいかに「しわいや」であったかなどというような話がしばしばやっかみ半分のジョークのネタになるように、彼が生きている間は成金として見られることから免れることは避けられないように思われる。たとえ金持ちと言われるに十分な財力を持ったとしても、それだけでは、ロックフェラーやロスチャイルドがそうであるような札束の数では測れないような象徴的価値を担う「大富豪」という存在にはほど遠いと言わざるを得ない。それとは対照的に、「大富豪」は事実上の破産状態に置かれたとしても、尚且つ「大富豪」であると見なされ続けるのである。
むしろ皮肉にも、持っているか持っていないかがフォアグラウンドとして意識の俎上にのぼった途端に「大富豪」としてはたちどころに失格してしまう。たとえば、成金は人目に立つところばかりを飾りたてるが、真の金持ちは他人には見えないところに金をかけるということがしばしば言われる。このアフォリズムには、成金は自分が「持っている」ことを誇示することに固執するが故に自らの出自をみすみす暴露して意図したこととは正反対のマイナス効果をおのずと招来してしまうのに対し、真の金持ちは持つ持たないを外面的に誇示することそれ自体が自らの価値を貶める結果になることを体が覚えていて決してそのようなヘマはしないことが痛烈な皮肉を持って語られている。「実践感覚」や「ディスタンクシオン」のピエール・ブルデューではないが、このような価値観は、自らの身体とそれを取り巻く環境世界たるハビタスとの微細なインタラクションが関与する為に、意識的な操作では是正が困難であるという大きな特徴がある。成金と言われる人々は、確かにカネを持っているという意味においては金持ちであると言えようが、そもそも「成金」という言葉のネガティブな響きが示すように、彼らは決して「大富豪」という言葉が喚起する象徴的な価値を体現する存在であるようには一般には見なされない。何故ならば彼らの住むハビタスとは、「持つ持たない」が解消されたところに成立する「大富豪」のハビタスとは全く別であるどころか、「持つ持たない」が存在意義の大きな部分を占めるが故に全くその逆でもあるからである。
読者の中には「華麗なる賭け」について語るに当って何故そのようなことをくどくど述べるのか疑問に思われるかもしれないが、その理由は「華麗なる賭け」のスティーブ・マックイーンは、文字通りこの「大富豪」のハビタスに住まう人物を演じているからであり、スクリーン上での彼のパフォーマンスを通して、「大富豪」ゲームで束の間の幻影を垣間見ることが出来た、あの「大富豪」というステータスを代理体験出来るからである。スティーブ･マックイーン演ずる大富豪トーマス・クラウンは、銀行強盗を実行する、というよりも赤の他人に実行させるが、それは決してカネが欲しいからではなく、ポロやグライダーやサンドバギーのような余暇のスポーツと同列な次元でそれを行う。ゴルフで賭けをするシーンでは、素晴らしいショットを披露した後でパートナーからマグレだと言われ、それならもう一度やってみるかと大金の賭けをするが、２回目は平然とミスをする。要するに、彼にとっては賭け金に関しても自分のゴルフの腕前に対するプライドに関しても、意識上の関心事では全くない。すなわち彼には何を証明する必要もないということを彼の体が覚えているのである。彼が影で糸を引いた銀行強盗を捜査する為に、自らの素性を隠しもしない程に自信家の辣腕保険捜査官ビッキー（フェイ・ダナウェイ）が彼に近付いてくるが、彼はそれをものともしない。有名なチェスシーンでは彼は見事に彼女の陽動作戦にひっかかって負けてしまうが、実を言えば彼は全く負けてはいないのである。何故ならば、最初から彼には勝つ必要などどこにもないのに対し、保険捜査という目的を持つ彼女にとってはこのチェスゲームでも彼に対する優位を保つために勝つ必要があり、負けても平然として別のゲームをしようと言って彼女を抱き寄せる彼の前では、彼女が勝つことによりそのような立場の差がより明確になってしまうからである。
このようなシーンを見ていると、スタイリッシュさという点においては両者に差は全くないが、自分が持っていないものを獲得する為にMBO的な目標管理により意識的な目標を定めてエリートサラリーマン的に行動するビッキーと、最初から自己充足したトーマス・クラウンでは住むハビタスが全く異なることがよく分かる。しこたまカネを持っていながら何故銀行強盗など働いたかとビッキーがトーマス・クラウンに尋ねるシーンがあるが、このシーンでは、文字通り需要と供給という経済原則で物事を推し量り、何かが為される根底には何らかの目的が必ずあるはずだと考える彼女が、トーマス・クラウンが住まうハビタスには全く属していないことがいみじくも示唆されている。これに対し、トーマス・クラウンが計画実行した銀行強盗には、そもそも目的など存在しないのであり、「贅沢」、「余剰」という原理なき原理がその動機なき動機であったことになる。このような両者の違いは、ラストシーンにおいて、飛行機の中で一人微笑するトーマス・クラウンと、彼を逮捕しようとする警察官とともに墓地で彼の出現を待ち、彼からの手紙を受取って自らの置かれたシチュエーションを悟り泣き崩れるビッキーとの間の高度の差及び軽快さの差となって現れる。必要性、目的、希少価値というような我々が日頃常に取り憑かれて四苦八苦している原理とは全く無縁でいられる大富豪トーマス・クラウンというキャラクターの魅力が、スティーブ・マックイーンの持つカリスマ性により倍加され、オーディエンスに得も言われぬ憧憬を誘うところがこの映画の真髄であると言えよう。このようなテーマは一歩間違うと金持ちが好き勝手をしているように見えてしまうが故にオーディエンスの反感を買ったとしても何の不思議もないが、事実金持ちが好き勝手をしているところが描かれているにも関わらずオーディエンスには爽快感すら与えるところがこの映画の凄いところである。このようなタイプの映画として、「華麗なる賭け」はロザリンド・ラッセルがボヘミアンを演じている「メイム叔母さん」（1958）と共に双璧を成すと言えよう。
《ボブ＆キャロル＆テッド＆アリス》
1969 US
監督：ポール・マザースキー
主演：ナタリー・ウッド、ロバート・カルプ、エリオット・グールド、ダイアン・キャノン
1960年代後半には、アメリカ西海岸を中心としていわゆるカウンターカルチャーと称される運動が全盛期を迎える。１つにはベトナム戦争に対する反動として生まれたおかみに対する抵抗が、現代文化全般に対する抵抗へと発展していったという側面があったのだろう。日本でも1960年代後半は学生運動が盛んであった頃であり、当時筆者は東京外国語大学のすぐ前に住んでいたが、機動隊が楯を持って進軍？する光景を今でも思い出すことが出来る。筆者が大学に入ったのは1970年代末であったが、筆者の通っていた同志社大学は当時移転問題で揺れていて、バリケードストライキで数か月間休校になるというような事態がその頃でも発生していた。某国立大学のように移転によって学校側の管理システムが強化されることへの危惧からそのような運動が行われていたように聞いたが、いずれにしてもこれらの運動がカウンター（対抗）運動であったことに間違いはないだろう。
カウンターカルチャー運動とは読んで字のごとく文化に対する抵抗運動ということになるが、それはたとえば革命運動のような外面的な抵抗であったばかりではなく、自己自身の意識の変革、すなわち自己という意識の陥穽からの離脱という側面があったことを考えるとむしろ内面的な抵抗運動でもあった。意識とは自分自身に属するものであると思われてはいても、実はそうではなく自分ではない何ものかが自分だと思われるようになった状態が自己意識であると考えられているケースの方が多いということは、何も難しい精神分析学の書物をひっぱり出さなくても自明であろう。それ故、カウンターカルチャー運動には同時期の日本における学生運動のような過激さよりは、むしろ内省的でインテリっぽい側面もあったように思われ、そのような傾向を「ボブ＆キャロル＆テッド＆アリス」からも少なからず窺うことが出来る。自己自身の意識の変革という側面は、胡散臭いと思うかどうかは別として、たとえばカウンターカルチャー運動にも大きな影響を与えた文化人類学者カルロス・カスタネダの呪術師ドン・ファンシリーズを読めば明瞭であり、LSDや或いはカスタネダのペヨーテなども、内面的意識の変革をもたらす為の１つの道具として使用されていた。「ボブ＆キャロル＆テッド＆アリス」でも、集団セラピーや夫婦交換などの内面的意識の変革をもたらすための実践が描かれている。その為、今日の視点からこの映画を見ると極めてナイーブな印象が強いのは極めて自然なことであり、ある意味でカウンターカルチャー運動自体が結局は単なるサブカルチャー的な運動であったのではないかという印象すら受ける。1970年代以降カウンターカルチャー運動が後退したのも、一種の自己矛盾的な様相がどうしても避けられなかったということにその原因の一端があったのかもしれない。たとえば、この映画でも夫婦交換などという題材が取り上げられながらもその点が結構曖昧で、本当にこの２組のカップルは夫婦交換という行為を致したのか致さなかったのかが最後までよく分からない（というよりもしていないだろう）。「エマニエル夫人」（1974）などという現在から見れば何でもない作品に大騒ぎしていた時代よりも更に以前の時代に製作された映画なので、映画というメディアの中ではそのような表現が許されていなかったということかもしれないが、現在という視点から見るとカウンターカルチャーと言いながらもどこかで結局はカルチャーで縛られていたのではないのかとどうしてもチャチャを入れたくなるのも無理のないところであろう。そもそもカウンターと言っていること自体が、カウンターする当の対象物の存在が前提とされていることを示しているのであり、カルチャーで縛られていたというのはむしろ当たり前であったのかもしれない。とはいえその是非は別としても、1960年代後半のカウンターカルチャー運動の内面的意識の変革というテーマが一番明瞭に提示されている映画がこの「ボブ＆キャロル＆テッド＆アリス」であり、確かに現在から見ればストーリー的にはいま一つ平凡である印象から免れないが、カウンターカルチャー運動に関する歴史の証人として見るに値する作品である。この作品のクレバーさは、内面的意識の変革というテーマをダイレクトに見ている者に投げかけてくるところにある。たとえば、レストランで他の客や従業員が聞いているにもかかわらず主演４人が普通の人間から見れば赤面しそうな程ナイーブな会話をするシーンがあるが、このシーンを見ている観客がそれを見てどう反応するであろうかが緻密に計算されているような印象がある。すなわちこのシーンを見て、自分までもが赤面するならば、それはある意味において自己がカルチャーによる呪縛を受けている証拠であるということにもなるのであり、要するにこの映画を自己に対する意識実験の材料であると見なしても面白いのではないかということである。
ところで、折角カウンターカルチャーを取り上げたので、他に２本程カウンターカルチャー色の濃い作品を取り上げてみよう。１本は「ボブ＆キャロル＆テッド＆アリス」の監督ポール・マザースキーが脚本を書いた「太ももに蝶」（1968）である。「ボブ＆キャロル＆テッド＆アリス」においてはインテリ的なハンドリングが目立っていたのに対し、「太ももに蝶」の方は、ピーター・セラーズ主演ということから考えても分かる通り、内容的にはかなりハチャメチャな様相が濃い。原題は「I Love You, Alice B. Toklas」であるが、最初はAlice B. Toklasとは何のことか全く分からなかった。どうやら、それはこの作品の中でリー・テイラー－ヤングが作るチョコレートケーキのような菓子を指していることが分かったが、実はこの菓子にはLSDのようなドラッグが調合されていて、それを知らずに食べたピーター・セラーズ、ジョー・バン・フリート、ジョイス・バン・パタン達が思い切りラリってしまう。このシーンはなかなかケッタイで可笑しいが、ビデオのパッケージには、この菓子はゲルトルード・スタインの友達アリス・Ｂ・トクラスによって考案されたレシピに従って作られたとあるので、どうやらこの菓子及びアリス・B・トクラスという人物は実在したということらしい。また、ピーター・セラーズがサイケデリックに塗装された車に棺桶を乗せて葬儀場から墓地へ移動するシーンや、ジョイス・バン・パタンと婚約したピーター・セラーズが結婚式場から二度までも逃走するシーンなどこの映画には他にも数多くケッタイなシーンが散りばめられている。要するに葬式や結婚式などの伝統的な儀式が茶化しの対象になっており、そこにはカウンターカルチャーのカウンターたる由縁を存分に見て取ることが出来る。全体的な印象としてストーリー的なストーリーはほとんど存在せず、当時のヒッピー文化を面白可笑しくスクリーン上で再現してみようという意図で製作された作品であるように見受けられる。エルマー・バーンスタインの音楽を含め1960年代の後半という狭い期間でしか製作が可能でなかったような作品であり、時代考証的価値が少なからず存在する作品である。クラシック映画が普遍性で輝くのとは対照的に、この種の映画は時代時代に固有の価値で輝くと言えばさすがに言い過ぎだろうか。
もう１本は、「太ももに蝶」と同様、リー・テイラー－ヤングが出演する「悪女のたわむれ」（1969）である。この映画の目玉は何と言ってもリー・テイラー－ヤング演ずる悪女ナンシーである。後半のあるシーンでは、やって来た訪問者をピストルで撃ち殺してしまうが、基本的には悪女と言ってもたとえば「深夜の告白」（1944）のバーバラ・スタンウィック演ずる悪女のようなフィルムノワール的にスタイリッシュな悪女ではなく、ノンシャラントでカジュアルな悪女を演じていて、明らかにカウンターカルチャー文化が全盛であった頃の1960年代後半の風潮が彼女のキャラクターに色濃く反映されている。「深夜の告白」のバーバラ・スタンウィックが怜悧に計算し尽くされた狡知によって、金儲けはしたいけれどもデカイことは出来ないという小市民的保険セールスマン（フレッド・マクマレー）を自在に操るのに対し、「悪女のたわむれ」のナンシーは、５分先のことすら考えずに気のむくままに我勝手に振舞い、周囲の人々を幻惑し振り回す。言ってみれば「悪女のたわむれ」の悪女とはフィルムノワール的悪女のアンチテーゼのような悪女でもあり、フィルムノワール全盛時代の映画とカウンターカルチャー文化に強い影響を受けている1960年代後半の映画の違いをここに明瞭に見出せる。フィルムノワールのノワールとは勿論、黒であるとか暗いとかいうような意味だが、カウンターカルチャー文化の影響を強く受けた1960年代後半の映画は、色で言うならば収斂的な傾向を持つ「黒」とはまったく逆の発散的な傾向を持つ「白」のイメージがある。「黒」が太陽の光を吸収しブラックホールのように周囲の光を底無しの闇に吸い込んでしまうのに対し、「白」は周囲の光を乱反射させて近くに立つ者の目をくらませ混乱に陥れるのであり、前者が「深夜の告白」のバーバラ・スタンウィック演ずる悪女のメタファーであるとするならば後者が「悪女のたわむれ」のリー・テイラー－ヤング演ずる悪女のメタファーである。この点に「悪女のたわむれ」の魅力が潜んでいて、山の天気のようにコロコロと気分が変わり周囲をカオス化させるナンシーは、これが現実世界であれば「いやな女、ピリオド」ということになってしまうかもしれないが、少なくともそれがスクリーン上に現れると妙な悪の魅力を発散させる。加えて、もう１つこの映画の魅力は、いかにも1960年代ポップスという響きのある主題歌及びそのオーケストレーションされたバージョンが全編に渡ってバックグラウンド音楽として流されていることであり、サッカリン的（或いは1960年代後半当時の駄菓子に砂糖の代りに含まれていたチクロ的）にチープな音楽であるとは言え、そのノンシャラントな響きがこの映画の雰囲気に調和していて素晴らしい。この映画は最近同じアレックス・マーチ監督によりリメイクされていることも考慮に入れると、必ずしもプロの批評家の評価が芳しいとは言えないが一種カルト的人気があるようである。
尚、「太ももに蝶」、「悪女のたわむれ」双方に出演しているリー・テイラー－ヤングは、その後「エコロジー映画の原点《サイレント・ランニング》」でも言及する「ソイレント・グリーン」（1973）に出演し、実生活でも環境問題に関連する団体に所属していたことがあるようである。つまり、1960年代の後半にはカウンターカルチャー運動に影響された２本の映画に出演し、1970年代にはエコロジー運動を１つのテーマとした映画に出演し、その後実生活でもそれに関連する団体に所属したという彼女の経歴は、1960年代末から1970年代にかけての文化潮流の１つの縮図を見事に体現していたことにもなる。
《ミス・ブロディの青春》
1969
監督：ロナルド・ニーム
出演：マギー・スミス、パメラ・フランクリン、ロバート・スティーブンス、シリア・ジョンソン
ファシズムと言えば、ヨーロッパにおいてはドイツとイタリアの専売特許であったと考えられがちであるが、実はそうではなかったということがこの映画を見ているとよく分かる。この作品は、イギリス北部の長い伝統に彩られた町エディンバラが舞台になっているが、マギー・スミス演ずる主人公ミス・ブロディは、尽きることのない情熱を持ってファシズムのリーダー達を崇めるばかりか、自分の生徒達をも同じ情熱で染め上げようとする。この作品でマギー・スミスは、アカデミー主演女優賞に輝くが、彼女のパフォーマンスには何度見ても感心させられ、彼女がこの作品でオスカーを受賞したことはいかにも当然であるように思われる。また、イギリスでも最も伝統ある町の中でも実はファシズムは根付いていたことを示唆するテーマは、第二次世界大戦中やその直後であれば、決して取り上げられることはなかったはずであり、ファシズムの興隆から第二次世界大戦へと至る傷痕から、世界がようやく完治し始めたのがこの頃であったという印象を受ける。
このように「ミス･ブロディの青春」からは単なるドラマ的妙味だけには還元出来ない歴史考証的な価値が存在するような印象を強く受けるが、それに関連して言えば、この映画の素晴らしさは、オスカーを受賞したマギー・スミスのパフォーマンスに関してのみではなく、彼女が演ずるキャラクターそのものが実に興味深い点にも存する。マギー・スミス演ずる主人公のミス・ブロディは女学校の先生だが、ロマンティックな情熱が極限まで達して、その情熱で、生徒達を教えるというよりも彼女が崇拝するムッソリーニのように生徒達を統率するようなたぐいの先生である。あるシーンでは、同僚の美術の先生（ロバート・スティーブンス）に、あなたは先生なのかそれともリーダーなのかと問い詰められる。「自らも勉強がしたくなる映画《ペーパー・チェイス》」でも触れるが、学校の先生とは生徒が自分の頭で物事が考えられるようになる為の援助をする援助者或いは仲介者であっても、決して生徒の頭を自分の考え方で染め上げるリーダーではないと考えるのが普通であり、ロバート・スティーブンス演ずる同僚も至極常識的な問いを発しているにすぎない。それに対して、彼女の方では生徒を先導することが文字通り自分の使命であると信じている。しかも彼女の情熱はあらぬ方向に撚れていて、イタリアのムッソリーニを賞賛しスペインのフランコを支援するというようにファシズムに共鳴し、ムッソリーニのスライドを見ながら感涙に咽ぶ程それにのめり込んでいるが故に事態は余計に複雑になる。たとえば、そのような彼女の情熱がとりわけあるどもりの女学生を感化した結果、その女学生は自分の兄も参戦しているスペイン市民戦争にボランティアで出征し戦死するが、あろうことか彼女は兄の敵であるフランコ側に参戦したことが判明する。また「ブロディガールズ」と呼ばれる選ばれた生徒達のみが彼女の廻りに集ってピクニックをしている様子は、表面上ののどかさとは裏腹に一人のカリスマリーダーに感化された人々が集まるファシストの集会のようでもある。何故ならば、常にリーダーはミス・ブロディその人であり、彼女が生徒達一人一人の性格付けや行動の動機付けをし、彼女達の将来の運命までも彼女が全て担っているかのように振舞う様子は、一国の運命を一人で操ろうとするファシズムのリーダー達の姿とも重なるからである。かくしてイギリスの伝統的な町エディンバラが舞台であるにもかかわらず、ファシズムに共鳴し且つ更に共鳴者を増やすことによりファシズムに可能な限りの貢献をすることが自分の使命であると考えている人物が主人公であるこの映画を見ていると、ファシズムとは対峙していたはずのイギリスのような国においてすら、少なくともある範囲ではファシズムはかなり浸透していたのではないかということが理解出来る。
では次に、ある範囲とはどのような範囲であったかを考えてみよう。20世紀前半に何故ファシズムが隆盛を誇るようになったかに関しては、たとえば哲学的見地からはハンナ・アーレントが、深層心理学的見地からはヴィルヘルム・ライヒが、また社会学的見地からはＣ・ライト・ミルズがというように様々な識者達が様々な角度から分析している。それらの見解に共通して言えることの１つは、ファシズムは中産階級の心理をうまく利用し実に巧妙なやり口で彼らを巻き込むことに成功したが故に、単純に無視出来ない大きな潮流として世界を席捲することが出来たということである。勿論、中産階級に属する人々が皆積極的にファシズムを支持したということを必ずしも意味するわけではないにしても、少なくともそれを黙認したということである。この映画ではパブリックなフィギュアとしてのミス・ブロディに焦点が当てられている為、彼女が中産階級に属するか否かは判然としないが、本人が中産階級出身であるか否かは別としても、少なくともパブリックスクールの先生という地位は、くだんのどもりの女学生のような中産階級出身の生徒達に多大な影響を与えられる地位にあることを意味する。すなわち、イギリスの中産階級に属する人々の間でも、確実にファシズムの足音は鳴り響いていたということである。
また、ファシズムとロマンティシズムの関係もこの映画を見ていると明瞭になる。ロマンティスト＝ファシストという等式が成り立つと言っているわけでは無論なく、ファシズムがいかに巧妙にロマンティシズムを利用して中産階級に取り入ったかが分かるということである。ドイツファシズムとワーグナーの関係がしばしば示唆されるが、勿論何も19世紀に生きたワーグナーがファシズムを標榜していたわけでは決してなく、彼の陶酔的な音楽がファシズムに利用される萌芽を宿していたにすぎない。ハンナ・アーレントが分析するように、ファシズムには常に動き続けていなければならないという宿命があり、外面的にはそれがミリタリズムとなって現れる。語の定義上ファシズム＝ミリタリズムでは必ずしもないにも関わらず結局ファシズムはミリタリズムにならざるを得ないのは、ファシズムは動き続けなければならないが故に外部に対する侵略拡張がどうしても必要になるからである。それに対して内面的な燃料を提供したのがロマンティシズムであったと言えるかもしれない。この点においてロマンティシズムは無限の燃料を供給出来る。何故ならば、ロマンティシズムは現実世界に対する束縛からは切り離されているが故に、いくらでも新たな素材を供給することが可能だからである。ミス・ブロディの情熱が留まるところを知らないのも、現実とは異なる世界を自分の周囲に形成しそれを彼女にとっての現実に変えてしまえるからであり、あまつさえその世界へと生徒達を強引に引き入れようとする。ロマンティシズムとはやや異なるが神話或いは神秘主義（ミスティシズム）にもこれと似たような側面があり、ルネ・ジラールに言わせれば本来明かされなければならないメカニズムを隠す為に語られるのが神話であるということになる。現実世界で本当に起こっていることを隠す為に別の事をいかにもそれが本質であるかの如く語り続けることを可能にするメカニズムは、立ち止まって振り返ることが自らの死を意味するファシズムにとっては格好の道具と成り得ることは論を待たないだろう。ナチスが北欧神話などの古代神話を巧妙に取り込んでいたことはよく知られたところである。
そのようなファシズムの巧妙な戦略に対抗する為には、勿論そのようなメカニズムを喝破する人々がいなければならないことは論を待たない。そうでなければ今頃は世界も全く異なる様相を呈していたかもしれない。この映画では、ミス・ブロディが創り上げるイリュージョンを見破り打破するのがパメラ・フランクリン演ずる女子学生である。彼女はミス・ブロディとは全く逆に、極めて現実的で打算的なパーソナリティを演じている。この映画では、この二人の最終的な対決が大きなハイライトを構成するが、映画全体を通して「ミス・ブロディ神話」を徐々に見破り解体していく様子が、彼女の成長とパラレルに描かれている。すなわち、この映画はパメラ・フランクリン演ずる女学生に視点を置き換えてみると、子供であった彼女が、ミス・ブロディとの出会い、葛藤、対決を通じて大人に成長していく様子が描かれていることにもなる。「ハリー・ポッター」シリーズでは魔法学校の先生を演じてハリー・ポッター達の成長のアシスト役を務めているマギー・スミスが、「ミス・ブロディの青春」では反面教師役を演じているのが面白い。
《サンタ・ビットリアの秘密》
1969 US
監督：スタンリー・クレイマー
出演：アンソニー・クイン、アンナ・マニャーニ、ハーディ・クリューガー、ビルナ・リージ
「サンタ・ビットリアの秘密」は、第二次世界大戦中、イタリアにある小さな村の村人達が地元の特産品であるワインの何百万本というボトルをドイツ軍の手から守ろうとする話である。といっても、悲惨な話ではなくコメディ調の映画であり、出演している俳優も主演のアンソニー・クイン及びドイツ軍将校役を演ずるハーディ・クリューガーを除くとほとんどイタリア人ばかりであり、いかにもイタリア的な明るさに満ち溢れている。この映画で一番傑作なシーンは何といっても、雲をつくような大男のアンソニー・クインを、それをはるかに凌駕するド迫力でアンナ・マニャーニが追い回すシーンである。アンナ・マニャーニに尻をひっぱたかれて、アンソニー・クインが負け犬のように頭を抱えて机の下に隠れるシーンはほとんど漫画だが、これほどの俳優が演ずると妙に説得力がある。また、村はずれにある洞穴にワインを隠すシーンで、村人が一列に並んで村から洞穴までワインを一本一本手渡しでリレーするシーンは、いかにもイタリアらしい牧歌的な風景とあいまって実に壮観であり（実はこの映画はイタリアで撮影されたわけではないようだが）、この映画のビジュアルなハイライトでもある。「サンタ・ビットリアの秘密」がもう少し有名であれば、必ずや名シーンとしてその筋でも紹介され映画ファンの記憶に残ったであろうことは間違いない。
さて、この映画の妙味はどこにあるかと言うと、アンソニー・クイン演ずるだらしない道化師村長ボンボリーニがまんまと規律高いドイツ軍を騙し通してしまうところにある。ラストシーンで、どうしてもワインのありかを吐かせることが出来ないドイツ軍将校（ハーディ･クリューガー）が、広場で彼を捕らえて、集まった村人達の前でワインのありかを教えないと彼を射殺すると言ったにも関わらず誰も口を開こうとしないので、「What kind of people are you?（お前達はどんな人々なのだ）」と捨てぜりふを残して去って行った後、ボンボリーニがドイツ軍将校の物真似をする。まさにこの時点において、規律高いドイツ軍将校が一介の道化師に騙し通され、ドイツ軍将校自身がそれによって道化師になってしまったことになる。これこそが道化師の戦術である。すなわち、最初は道化師を笑っていた人々が徐々に道化師の世界に引き込まれ、彼ら自身道化師と化してしまう、これこそが道化師の持つパワーである。
しかしながら、道化師はコメディアンとは異なる。コメディアンは、どちらかと言えば攻撃的且つ遠心的である。ビートたけしなどを見ても分かるように、基本的には誰かの欠点を見つけて笑いとばすというのがコメディアンの姿勢であり、一見すると自らを笑いの対象としているように見える場合でも、それはむしろ自己を笑いのターゲットとすることにより、実はそれを通してそれが表象する別の対象を笑いとばそうとしているのが普通である。たとえば、ヒトラーを演じてヒトラーを茶かすチャップリンという具合である。また、漫才にはボケとツッコミという役割分化が行われているが、これは誰かの欠点をあげつらって笑いとばすコメディアンの本質が制度化されたものである。ところが、道化師は逆に自分の身体をブラックホールと化して本質的には攻撃的である笑いを全て自己の身体で吸収してしまう。一見すると、道化師はコメディアンよりも受動的である分非力であるように見えるかもしれない。しかし、そうではない。何故ならば、自己自身が対象にしなければならない外部的な参照を全く必要としない為、道化師は周囲の状況を全て吸収して自己薬籠のものにしてしまうことが出来るからである。そのような道化師の本質を体現するボンボリーニの世界に、最後は村人もドイツ軍も全て引摺り込まれてしまう。確かに、ボンボリーニは村長としての方針など全く持っておらず、常にジャンカルロ・ジャンニーニ演ずる若い村人や負傷した逃亡兵の意見を取り入れているだけである。普通であれば、無能村長と呼ばれても可笑しくはないはずだが、道化師であるボンボリーニは無能を有能に魔術的に変えることが出来る錬金術師である。全てを吸収する求心的なブラックホールに自らが化すことによって、その吸引力で周囲の状況を変えてしまう能力が、道化師村長ボンボリーニの魔術的とも言えるパワーなのである。「サンタ・ビットリアの秘密」においては、この意味において道化師の現象学が敷衍されていると言っても過言ではなかろう。
このように道化師村長が主人公である「サンタ・ビットリアの秘密」は、喜劇的な色彩が極めて濃い映画であることは冒頭で述べた通りだが、スタンリー・クレイマーが監督しているのは少々意外に思われるかもしれない。というのも、「渚にて」（1959）、「Inherit the Wind」（1960）、「ニュールンベルグ裁判」（1961）、「招かれざる客」（1967）など彼の主な作品にはシリアスなものが多いからである。勿論「おかしな、おかしな、おかしな世界」（1963）のようなコメディもあるにはあるが、スラップスティックと言った方が良いこの作品は、彼の作品としては完全なる番外編である。また、ビビアン・リーのラストムービーでもある「愚か者の船」（1965）にもコメディ要素を見出せるが（たとえば、誰も見ていない船内の廊下で突然ビビアン・リーが踊りだす有名なシーンなど）、穿った見方をしない限りこの作品はコメディであるとは言えない。それと同時に、「サンタ・ビットリアの秘密」は巨匠スタンリー・クレイマーの最後の傑作であると個人的には考えている（傑作とは多少誇張があるがこの映画のファンはかなり存在する）。何故ならば、映画の質が全く変わってしまう1970年代に入ると、彼はそれまでのように映画史に残る作品を残せなくなってしまうからである。単に年を取ったということかもしれないが、1913年生まれの彼は、1970年代にはまだ50才台後半から60才台であり、映画監督としてはむしろ油が乗っていた時期であったはずである。このような傾向は、他の巨匠達にも見られ、1960年代後半から1970年代はまさに巨匠達の黄昏とも言える時期であったように思われる。たとえば、オットー・プレミンジャーが典型的にそうであり、彼の1970年代の作品には、これが本当に彼の作品かと疑いたくなる程凡庸極まりない作品がある。ジョン・ヒューストンやビリー・ワイルダーは、クレイマーやプレミンジャーよりは遥かに良く、たとえば今回取り上げてはいないが後者の「フロント・ページ」（1974）は、個人的には最も好きな1970年代の映画の中の一本である。但し、「フロント・ページ」はあまり1970年代的であると言える映画ではなく、レトロな感覚によってノスタルジックな憧憬に誘われるが故にこの映画に惹かれるという方がむしろ正しい。つまり単に1970年代に製作されたという事実があるだけで、1970年代の映画とは言えないような雰囲気に充たされた作品だということである。いずれにしても、カウンターカルチャーの時代を経由した後の1970年代とそれ以前の1960年代とでは映画の表現様式が大きく変わってしまうことになるが、本書もこれからいよいよその1970年代に突入することになる。
第３部 １９７０年代の映画
《おかしな夫婦》
1970 US
監督：アーサー・ヒラー
出演：ジャック・レモン、サンディ・デニス、アン・プレンティス
いよいよこの作品から1970年代に入ることになるが、当時高度経済成長の真只中にあった日本は別としても、1970年代と言えば公害などの生活環境に関する問題が大きくクローズアップされるようになり、ポストモダニズム運動が活発化し始める頃である。ポストモダニズムという言い方は、たとえばアートなどを含め様々な分野で用いられ、その意味範囲もかなり異なるが、基本的には産業革命以来連綿と続く「生産」或いは「経済成長」という概念からの脱却に主な焦点がある。一言で言えば、ポストモダニズムにおいては経済的繁栄よりも生活環境がより重要視される。しかしながら、「The Silent Revolution」という著書で知られる政治社会学者ロナルド・イングルハートが統計データを駆使して示すように、経済成長を重視するモダンの時代からポストモダンの時代への移行は一夜にして起こるわけではなく、世代交代を通じて徐々に行われる。モノが乏しく経済状況が安定しない中で子供時代を送った人々は経済性を重視する傾向があるのに対し、モノがあるのが当然と見なされる安定した経済環境のもとで幼少期を過ごした人々は、モノの経済的な価値よりも生活の質を追い求める傾向が顕著になる。後者の傾向が明確に出現し始めるのが1970年代であり、丁度1970年に製作された「おかしな夫婦」を見ていると、コメディでありながらそのような新たな時代の趨勢を随所に見出すことが出来る。
「おかしな夫婦」のストーリーは、ジャック・レモン演ずる主人公が昇進をかけてオハイオの田舎町からニューヨークへと妻（サンディ・デニス）と二人で出かけるが、都会の生活に慣れていない彼らは行く先々で次々にトラブルに巻き込まれるという極めて単純なものであり、ストーリー的な観点のみから見れば個別的なイベントが次から次へと羅列されているような印象があることは否めない。しかしながら、大都会そのものがこれ程シニカルに描かれている映画はそれまでには存在しなかった。経済成長が重要視されていた時代には、経済成長のシンボルたる大都会はバラ色の未来を約束する希望の星的な存在であったことは「５０年代のおおらかな都会生活のシンボル、マリリン・モンロー《七年目の浮気》」でも述べたが、1970年代に突入するとそのような単純な図式はもはや成立しなくなる。昇進が認められるにもかかわらず、不快なことの多いニューヨークに住むことを諦めてオハイオへ帰ってしまうラストシーンでの主人公達の姿には、昇進が約束する経済的価値を捨ててまで暮らし向きにこだわる新しい時代の趨勢が見事に凝縮されている。1950年代の後半に製作されたコメディ映画に、歌って踊ってのジーン・ケリーが監督し、新時代のスタードリス・デイとハイエナ笑いのリチャード・ウイドマークが主演した「愛のトンネル」（1958）という作品があり、この映画のラストシーンで、リチャード・ウイドマークがドリス・デイに「田舎は子供を育てるのには向いていないから、健全なマンハッタンに引っ越そう」などと言うが、「愛のトンネル」から「おかしな夫婦」までわずか10年程しか経過していないにもかかわらず、都会に対する世間の見方が180度変わってしまったことがこれらの映画のラストシーンの明確な違いとなって現れており、実に興味深い。
また、「おかしな夫婦」と共にニューヨークを舞台として大都会の生活に対する不信感が顕著に表明されている1970年代の映画として、「七年目の浮気」でも言及した「The Prisoner of Second Avenue」（1975）が挙げられる。というよりも5年後に製作された後者の方が、不信感表明という点ではより徹底されている。この作品は、「おかしな夫婦」同様ニール・サイモンの戯曲に基づく映画であり、様々な点で興味深い作品であるが、日本劇場未公開であり日本国内ではほとんど知られていない。この作品においても都会的に神経質なキャラクターを併せ持つコメディアンのジャック・レモンが主人公を演じているが、その彼が、ニューヨークという大都会に住むことに対するありとあらゆる代償を支払わされる様子が描かれている。「おかしな夫婦」では単純に次々と物理的にトラブルに巻き込まれる様子が描かれているのみであったのに対し、こちらでは既にニューヨークで生活している夫婦が主人公であるだけにメンタル面への影響が強調される。「The Prisoner of Second Avenue」というタイトルが示すように、ジャック・レモンという神経質なコメディアンによるパフォーマンスを通じて、大都会には監獄に閉じ込められたような閉塞感があることがひしひしと伝わってくる。このような大都会の閉塞感をもたらす要因の１つとして、大都会のあらゆる側面を均質性が支配していることが挙げられる。時間と空間が均質性で覆われている大都会の生活においては、いつどこに行こうが他のあらゆる場所と何ら変わるところがない。一種の祝祭空間／サンクチュアリーの消失、或は奥行きの消失とも言えるだろう。たとえば主人公のかかりつけの精神分析医は腕時計でセッション時間を計り、職業安定所に行けば官僚的な手続きに煩わされねばならない、というように何もかもが厳密な手続きや基準を通して遂行される。厳密な手続や基準を通した物事の遂行とは、本来多様であるものを文字通り一定の基準で推し量り、物事が本来持つ多様なアスペクトを、一次元的でフラットな空間に移し替えて処理することを意味する。最悪なのは、このような奥行きのない均質性を自らの心の内部にも同化させてしまうが故に、狂気的とも言えるほどフラットな生活様式から抜け出せなくなることであり、これこそがまさに都会の囚人というタイトルが意味するところでもある。たとえば、主人公のメル（ジャック･レモン）は奥さん（アン・バンクロフト）と兄（ジーン・サックス）の住む田舎に遊びに行くが、全くそこの生活様式にフィットせず落ち着くことが出来ない。言わば体内時計が都会モードに固定されたまま、他のモードへと移行出来ないかのようでもある。可塑性のなさ、これこそが知らず知らずの内にあわただしい都会生活に身も心も捕えられてしまった都会人の持つ悲しき特性の１つであると言っても過言ではなかろう。
しかるに、爾来このような弊害を緩和する機能として、時間的な側面では祭礼やカーニバルが、また空間的には神社やある種の聖域が設けられ、時空間が均質に拡がらないような一種のトポロジーが人々の居住領域に組み込まれていた。これらのイベントや場所空間が持つ機能によって、かつては都会においても多様性がかなりの程度保証されていたはずだが、現代の都市計画においてはそのような面が軽視されているようにも見受けられる。「スクリーンのロマン派創始者ジョセフ・Ｌ・マンキーウイッツ《イヴの総て》」でも名前を挙げたが、クリストファー・アレクサンダーという建築家が書いた書物の要点の１つは、多様性を都市計画や家の設計に復活させねばならないということである。彼は、機能性を最優先させる現代建築のあり方を批判しているが、要するに機能偏重主義的な立場に立つ均質的な建築や都市計画が、そこに住まう人々のメンタル様式にいかにネガティブな影響を与えているかが問われている。生活空間が均質性に侵食されている典型的な例として、大都市近郊の分譲住宅地が挙げられる。全く同一モデルの家屋が見渡す限り整然と並んでいる分譲住宅地は、半ば狂気的ですらあるが、変化が拒否された分譲住宅地の空間配置には、クリスタルのような静寂と死が支配する閉塞感がある。「サーカスの真髄ここにあり！ジョージ･パル最後の幻想魔術《ラオ博士の７つの顔》」でも触れたように、人間のメンタル様式として、あるレベルから別のレベルへの移行がもたらす非日常的な体験がどこかで必要になるが、このような単一レベルのみで構成される均質な分譲住宅地にはそのような配慮が全く窺われないばかりか、それとは完全に逆行している。ここにあるのは一種の閉塞された狂気であり、かつては自由を標榜していたアメリカに1980年代以降蔓延し始める排他的なゲートコミュニティの出現は、ここからあと一歩であると言えよう。「おかしな夫婦」からはかなり離れてしまったが、いずれにしても哲学者でも社会学者でもないニール・サイモンが原作であるこの両作品は、閉塞的でゆとりのない大都会の生活を、コメディを通じて笑い飛ばしているような側面があるが、このようなコメディ映画にすら時代の変遷が窺われること自体が極めて興味深い。
最後に丁度良い機会なので１つ付け加えておきたいことがある。それは「おかしな夫婦」で主人公の奥さんを演じているサンディ・デニスについてである。筆者は、あまり美女タイプとは言えない彼女の大ファンであるが、自閉症的なつぶやきにすら聞こえる独特なスピーチパターンと独特な所作が素晴らしい。彼女は「バージニア・ウルフなんかこわくない」（1966）でアカデミー助演女優賞に輝いているが、個人的には見る度に途中でクースカクースカ寝てしまうこの作品よりは「今宵かぎりの恋」（1968）を彼女の代表作と考えている。この映画では余命いくばくもない主人公のサラが、毎月１人ずつどこか心に傷のある男どもを自分のアパートに囲うという悲喜劇を通じて、サンディ・デニスの魅力が最大限に引き出されている。悲喜劇に主演してそれを見事に演じきる役者とは必ずや優れた役者に違いないと個人的には考えているが、「今宵かぎりの恋」でのサンディ・デニスは、そのような期待を完璧に充たしてくれる。シャーリーズ・セロンによるリメイクがあったが、シャーリーズ・セロンがどうこう言う以前に、サラは完全にサンディ・デニスの為の役であった。
《赤いテント》
1971 IT
監督：ミハイル・Ｋ・カラトーゾフ
出演：ピーター・フィンチ、ショーン・コネリー、クラウディア・カルディナーレ、ハーディ・クリューガー
筆者は、1950年代から1970年代の映画や女優を扱うホームページを５年以上立ち上げているが、最もメイルによる便りが多かった映画は何かというと、意外に思われるかもしれないがこの「赤いテント」である。以前は英語サイトの更新もしっかりと行っていたので、様々な国籍のビジター達がこの映画に関する感想や質問を送ってきたものだが、その事実からも世界中にこの映画のファンがいることが推察される。「赤いテント」は、イタリアのノビレ将軍率いる飛行船イタリア号による1928年の極地探検遭難事故を描いた実話に基づく作品であるが、この事件は有名な極地探検家アムンゼンが生存者捜索中に二次遭難したことによってもまた知られる。ノビレ将軍はイギリスの名優ピーター・フィンチが、アムンゼンはミスター・ジェームズ・ボンドのショーン・コネリーが演じているが、クラウディア・カルディナーレ、ハーディ・クリューガー、マッシモ・ジロッティ等英独伊露の国際スターが出演し、イタリア及びソビエトの資本で制作され、監督はロシア人というようにハリウッド映画とは全く異なるヨーロッパオールスター映画とでも言うべき異色の作品である。後述するようにキャスト、スタッフの国際性は、極地探検が盛んであった頃の南極という土地の国際性ともよくマッチしており、この作品がもしハリウッドの手によりハリウッドスターのみで製作されていたならば、ハリウッド色に染まった単なるアクション映画或いはパニック映画に終わっていたかもしれないことを考慮すると、題材とプロダクションの見事なまでの調和が、この作品に大きなプラス要素をもたらしていると考えられる。
ところで、この作品には2バージョンすなわちインターナショナル版とロシア語版が存在する。殊にこの作品の印象的な音楽に関して言えば、前者ではイタリアのエンニオ・モリコーネが担当し、後者ではロシアの作曲家が担当しているという違いがある。何故わざわざそのような細かいことを述べるかと言うと、この作品の特に音楽に関する質問をメイルで何度も貰ったことがあるからであり、少なからず混乱があるように思われるからである。実を言えば個人的にはロシア語版に関しては全く見たことがない為これらの質問に対して適切に回答する資格はないが、双方見た人の話ではどちらの音楽も素晴らしいそうである。エンニオ・モリコーネの音楽は非常に単純なものであるが極めて効果的であり、あるアメリカの１ファンからのメイルには、この映画には「haunting」なクオリティがあると書かれていたが、人の心に取り憑いて離れないこの映画の独特な雰囲気の一端は彼の音楽に由来すると言っても過言ではなかろう。しかし勿論、この作品は音楽が全てであるわけではない。全く月並みな言い方になるが、極地の風景が実に見事にカメラに収められており、冒頭の飛行船からの眺望は殊に素晴らしい。残念ながら筆者は劇場でこの作品を見たことはないが、これらのシーンを見ていると、この映画は一度で構わないので劇場で是非見てみたいものである。会話を重視する聴覚派の筆者は、映画はすべからく劇場で見るべきだとは思っていないが、この作品に限って言えば絶対に劇場の大スクリーンで見るべきだろう。
加えて、この映画の国際性には是非注目したい。制作スタッフや俳優に関する国際性に関しては既に触れたが、この映画で描かれている出来事自体が極めて国際的である。インターネットが普及した現在では、国際性など大した話ではないかもしれないが、1928年当時、世界中の国々から極地に人々が集まり、どの国の誰が一番先に極点に達するかというしのぎの削りあいをしていたわけである。この意味では極地とは言ってみればフロンティアであったことになる。アメリカ開拓史を思い出してみれば分かるように、フロンティアには種々雑多な出自或いは国籍を持つ人々が自然と集まってくる。また、ひとたび遭難事故が発生すれば各国の探検家達が単独或いは共同で救助活動を行うというように、様々な国籍の人々が互いにライバルでありながらも一種の特殊な共同体を形成していたことをこの映画からもまざまざと読み取ることが出来る。すなわち、当時の極地には「ハワード・ホークスの魔術、アフリカへのいざない《ハタリ！》」でも述べたような多国籍メンバーによる一種独特なコミュニティが極地地域で成立していたことが良く分かる。確かにこの作品は事実に基づいているとはいえドキュメンタリーではないので、その辺りの描写には誇張があるかもしれないが、少なくともイタリア人で構成される消息不明になった極地探検隊の捜索にノルウェー人のアムンゼンが参加し自ら遭難したことは歴史的な事実である。遭難／サバイバルがテーマになっている点において同類項の映画である「飛べ！フェニックス」（1965）等に比べると確かにドラマとしてはややもの足りなさはあるが、作品内容の国際性が、製作スタッフとキャストの国際性によって見事に補完され、エンターテインメント性が極めて高い作品であることには間違いがなく、世界中に多くのファンがいることにも納得が出来る。
《ホスピタル》
1971
US
監督：アーサー・ヒラー
出演：ジョージ・Ｃ・スコット、ダイアナ・リグ、バーナード・ヒューズ、リチャード・ダイサート
10年以上前になるが、喉が腫れて久々に総合病院なるところへ行ったところ、「白い恐怖」ペニシリン注射が怖くて逃げ回っていた子供の頃の病院の記憶と仕組みが全く変わっていて戸惑ったことがある。というよりも、右も左も分からない筆者はまるでピエロであったという方が正しい。２時間以上も待たされた挙句、医師がしたことと言えば喉に１度軽く触れただけであり、書類に何かを書き込んで一言も言わずに筆者に手渡すが、こちらは何をすれば良いのかまるで見当がつかなかったのでこの書類をどうすれば良いのかと尋ねると、どこそこのカウンターに行って処方箋を貰えというのがその回答であった。そこで、言われた通りに処方箋受取りカウンターを捜したが、施設内の案内が悪くそれがどこにあるのか皆目見当が付かなかった為、病院中をウロウロして青息吐息の状態でようやくそのカウンターを見つけた。ところがカウンターの中を見ると、コンピュータ端末を睨んでいるオタクのようなスタッフと、プリンターの前に立ってプリントアウトされた用紙をしきりにチェックしているスタッフしかおらず、IT業界と見間違う光景がそこには拡がっていた。恐る恐るオタクスタッフに、持ってきた書類をどうすれば良いか尋ねると、ラベルすら貼られておらず何の為にそこに置かれているのかも分からないような箱に入れろということであった。言われるままに箱に書類を入れ、再び長い時間待たされた挙句、またもや何の説明もなく処方箋が手渡されたので、とうとうプッツンした筆者は喉が腫れていることも忘れて「いったいどんな病院を運営しているのだ」と大声で怒鳴っていた。総合病院のこのような官僚化された運営形態は、恐らく1980年代に始まった医療制度改革によりアメリカ式の病院運営方式が導入された結果であるということかもしれないが、率直に言って患者側から見ればこれでは改革ではなく改悪であろうと思わざるを得なかった。
そもそも第一に、アメリカにおける医療制度の問題は既にイヴァン・イリッチのような知識人が批判していたように、大きな問題を抱えていたはずである。医療に関する問題点の１つとして、病院が総合化されればされる程治療様式が断片化するということが挙げられる。たとえば、ある特定の医師が担当する範囲はここからここまでという線が明確に定められ、過度な専門化が進行する。勿論、ド素人の筆者にも医療にはある程度の専門化は不可避であろうことは理解出来る。しかしながら、病院の専門化が同時に人間の体の各器官とパラレルな病院機能の分割化を意味するならば、最大の矛盾は次の点にある。すなわち、人間の身体の個々の器官が全て100パーセントフル稼動すればそれで健康になるかと言えば必ずしもそうではなく、個々の器官の最大能力の総和イコール健康度ではないということである。或る高名な生理学者が、個別の器官が100パーセント完璧に自らの役割を果たすことが可能ならば、それは個々の器官を統合する上位レベルからの干渉が全く存在しないことを意味するが故に、むしろ病気だと述べている。すなわち、上位レベルでのフィードバック機構が破壊され、個々の組織が100パーセントフルの能力で勝手に機能してしまうことは、健康どころではなくそれこそが病気であるということになる。これはあくまでも個人的な想像だが、恐らく癌などもそのような現象の１つの出現形態ではなかろうか。また、たとえば熱が出るという現象は悪い兆候だと考えられがちだが、実は熱が出ること自体は生体が自身の恒常性を維持しようとする正常反応である。ところが、個々の現象面だけにとらわれた見方をすると、熱＝悪と見なされ熱を下げること自体が目的であるような錯覚に陥る。つまり、ここには総体としての人間の身体という見方が欠落している。かくして、人間の体とは単に個々の器官の算術的総和ではないにも関わらず、病院の総合化及びそれに伴う専門化は人間の体を個々の要素に分解還元する大きな危険性を孕んでいる。「ホスピタル」という映画は、総合病院の持つこのような危険性を、思い切りブラックなコメディによって糾弾する映画であり、その切れ味は手術用のメスであるスキャルペルのように鋭い。
「ホスピタル」のストーリーは、ジョージ・Ｃ・スコット演ずる医師が勤める総合病院で、医療ミスが原因であるかの如く次から次へと医師や看護婦が不慮の死を遂げるが果たしてそれは何故かというような構成により展開される為に、一見すると殺人ミステリーのようにも見える。しかしながら、主演のジョージ・Ｃ・スコットが演じているのは、自殺妄想に取り付かれた医師であり探偵などでは全くないことからも分かるように殺人ミステリーは体裁だけであり、真のテーマは、総合病院にはびこる官僚主義や専門分化の狭間を縫っていとも簡単に殺人を犯すことが可能であることを示すことによって総合病院の問題点を明快に抉り出すことにある。実は犯人は、この病院に入院している頭が少々いかれた元医者（バーナード・ヒューズ）であるが、この人物は元医者であったこともあり総合病院という組織の穴をよく知っていて自らの手を直接下さないようにして病院のシステム自体が殺人を犯すように仕向ける。要するに一人の患者に対して何人ものスタッフがわずかずつ関与する総合病院の体質の間隙を巧みに利用すれば、殺人さえ可能であることを示すことによって、病院機能の過度な専門分化がいかに危険なことであるかがブラックに描かれている。一言で言えば、各患者の健康状態を一人の全的な人間として把握しているスタッフなど一人もいないという総合病院の体質を皮肉っているのである。たとえば、この頭のいかれた元医師は、棍棒で殴って昏睡状態に陥らせた医師を、どの部門の所属であるかが判然としないようなマージナルな領域に寝かせておいて、静かに死が訪れるまで放置させておく。大勢の医師や看護婦が周囲を徘徊しているにも関わらず誰も彼の存在に気付かないのは、昏睡状態にある医師を一人の人間として見ている者は誰もいないからであり、外科の医者は外傷がない患者は自分の責任範囲ではないと考え、内科の医者は意識が朦朧として横たわっている患者は内臓疾患を扱う自分の担当ではないと考えるからである。
勿論いかに大きな問題があろうが、まさか総合病院で誰にも気付かれないように次から次へと殺人を犯すことは実際には不可能であり、要するにこの映画には途轍もなく大きな誇張があることになるが、脚本がパディ・チャイエフスキーであると聞けば成程と頷く映画ファンも多いことだろう。彼の代表作は本書でも取り上げる予定の「ネットワーク」（1976）であるが、様々な社会問題を、カリカチュアと言えるほど迄に誇大化或いは時には歪曲して、子供にでも分かるように提示することにかけては彼の右に出る者はいない。実を言えば、初期の頃は「マーティ」（1955）や日本劇場未公開であるが筆者が好きな「The Bachelor Party」（1957）のようなデルバート・マン監督のマイルドな作品を手がけていたが、ノルマンディー上陸作戦で最初に戦死した兵士を英雄に祀り上げて軍の宣伝に利用しようとする途方もないストーリーを描く「卑怯者の勲章」（1964）以来、社会問題を誇張して描く彼のスタイルが顕著になる。しかも彼の書いたシナリオは、扱っているテーマもさることながら強烈な会話に特徴があり、「ホスピタル」ではジョージ・C・スコットがチャイエフスキーの激烈なセリフを烈火のごとく捲くし立て、オスカーを受賞しながらも受け取りを拒否した「パットン大戦車軍団」（1970）でのパットン将軍役においてよりも遥かに凄まじいパフォーマンスを繰り広げている。かくして「ホスピタル」という映画は、ブラックコメディという形式により総合病院の持つ問題を百倍にも千倍にも誇張して描いた作品であり、ジョージ・C・スコットの鬼気迫るパフォーマンスと共に見る者に必ずや強烈な印象を与えるはずである。アーサー・ヒラーが監督しているが、テーマ的にはシドニー・ルメットが得意とする分野であり、ルメットに監督して欲しかった気もする。同じくチェイエフスキーが脚本を担当している前述の「卑怯者の勲章」（1964）を除くと、「ある愛の詩」（1970）やコメディなどのライトタッチの作品が多いアーサー・ヒラーであっても強烈且つ辛らつな作品に仕上がっているのは、むしろチャイエフスキー色が色濃く出ているということだろう。
《サイレント・ランニング》
1972
US
監督：ダグラス・トランブル
出演：ブルース・ダーン
最近でも、本質的にはハリウッドのメガロマニアックなパニック映画と何ら変わるところのない「デイ・アフター・トｳモロー」（2004）のような映画で、エコロジーが１つの焦点であるような宣伝がされていたが、エコロジーがはっきりと１つのテーマとして映画の中で取り上げられるようになったのは1970年代初頭である。最も典型的な作品として挙げられるのが「サイレント・ランニング」であり、ジョーン・バエズが主題歌を歌っているのは単なる偶然ではなかろう。他には、環境破壊によって人間の住む環境世界が徹底的に破壊されてしまった近未来を描く「ソイレント・グリーン」（1973）などが、1970年代初頭に製作されたエコロジー映画の代表作として挙げられる。面白いことにこれらの映画では、高度管理社会が舞台になっていることでも共通しており、一種の管理社会批判として見ることも可能である。これは単なる偶然ではなく、環境が徹底的に破壊し尽くされた世界とは、自然環境が本来有しているはずの秩序／平衡状態を維持する自律的オートノミーが機能しなくなった世界であり、自然環境が本来持っているはずの調節機構を人間の手によって管理代行しなければならないことが、高度管理社会の存在によって示唆されているのである。「ソイレント・グリーン」で人間が人間自身を栄養の糧としなければならなくなるのは、自然が破壊され自然の食物連鎖が断ち切られた世界では、人間自身が食物連鎖の一部を代行せねばならないという強烈な皮肉でもある。
「自然環境が本来持っているはずの調節機構を人間の手によって管理代行しなければならない」とは、そのように言うこと自体がそもそも既に決定的な自己撞着に陥っているのであり、この手の近未来映画で描かれる高度管理社会が100パーセント硬直した社会として描かれているのは至極当然である。極めて単純なサーモスタットの仕組みを考えても分かる通り、オートノミーがある一定の範囲で変化の可能性を受け入れる用意があるのとは異なり、高度管理社会は変化がもたらされる可能性のある事象を常に監視し排除し続ける傾向を持つ。本書でも紹介した「華氏４５１」（1966）で本を読むことが何故禁止されるかというと、その理由の１つは書物の存在には多様な思考様式の容認が前提とされているからである。「赤ちゃんよ永遠に」（1972）で赤ちゃんを生むことが禁じられるのは、新たな人間の誕生は新たな可能性が社会に付け加わることを意味するからである。「ローラーボール」（1975）で世界を支配する巨大企業がカリスマ的なスターの存在を許容出来ないのは、カリスマ的であることそのことが既に高度管理社会のアンチテーゼだからである。「２３００年未来への旅」（1976）で老人の存在が許されないのは、累積的な知識を持つものの存在は既存制度にとっては脅威だからである。かくして、自律的なオートノミーの崩壊度は、その社会が何を排除するかによって測ることが出来る。たとえばナチス支配下のユダヤ人排斥は、ナチス社会の持つオートノミーの欠如を雄弁に物語っている。言い換えると、多様性を認めることが出来ないのが高度管理社会の大きな特徴であり、そこにおいては生命とは本質的に多様であるという事実との矛盾が避けられず、自然のオートノミーが欠如したところでは多様性は必ず抹殺されることになる。
エコロジー運動は、そのような硬直した管理社会の到来が必然的な結果になる以前に、自然の持つオートノミーを破壊しないことをその最大の目標としている。自然保護という言い方には、何やら大人である人間が子供である自然を保護するという管理的なイメージが付き纏うが、エコロジーの焦点はそれとは逆に自然の持つ自浄力を人間の干渉によって破壊しないことにあるのではなかろうか。1960年代後半から1970年代前半にかけて高度管理社会を描いたSF映画が数多く製作されるようになった理由の１つは、その頃盛り上がりを見せ始めていたエコロジー運動のアンチテーゼとして高度管理社会を描くことにより、エコロジーの必要性を浮き彫りにしようとしたが為であると考えられる。すなわち、高度管理社会がひとたび到来すれば、既にその時には全てが終わっているということをフィクションの中で示すことにより、今ならばまだ遅くはないというメッセージを伝達することがそこには意図されているということである。
「サイレント・ランニング」では、宇宙船の中にある森林ドームに保護されている最後の自然を、管理当局は経済的な理由から破壊しようとするが、これは自然の持つオートノミーの最後に残った砦を破壊しようとする行為であり、主人公のローウェル（ブルース・ダーン）は自らの命を捨ててまでその最後の痕跡を救おうとする。この映画の素晴らしい点の１つは、自然が持つ多様性とそれを破壊しようとする管理当局との対比が子供でも分かる程明瞭に描かれていることである。冒頭で森林ドームに保護されている植物や動物達の様子が描写されるが、このシーンの美しさは有機生命体の持つ多様性の美しさに由来する。これに対し、管理当局が森林ドームを破壊せよという命令を下すのは、多様性に対する管理社会の不寛容を象徴する。また、ローウェル以外の乗組員達は皆合成食品を食べているが、多様性を排除し均質性を追い求める管理社会の特徴が合成食品の均質性とも見事に重なる。主人公のローウェルが「今や地球上ではどこも温度が一定に保たれている。どこに行こうが、他の場所と異なるところは全くない。」と嘆くシーンがあるが、本来多様であるものの均質化は実は生命の本質の否定そのものでもあることがこの言葉によって仄めかされており、ここには｢大都会の凋落《おかしな夫婦》｣で述べた現代社会における均質性の病理の行き着く先が示されているとも言えるのではなかろうか。主人公が命を賭して救った森林ドームとそれをケアする一体のロボットが、無限の宇宙に向かって飛び立って行くラストシーンは瞑想的とも言える程に美しいが、それはまた、それを破壊しようとする人間がいなくなったことによって、小さくはあるけれども１つのオートノミーを構成する自然が永遠に宇宙をさまよい続ける様子が喚起する眩惑的なイメージの持つ美しさでもある。またそれと同時に、そのような美しさを維持出来ない高度管理社会、或いはこう言ってよければそのような高度管理社会の出来が必然であるような状況を作り出してしまう愚かな人間達に対する強烈な皮肉でもある。
５．究極のアナロジー！たった二人で東西冷戦の結末をシミュレート
《探偵スルース》
1972 US
監督：ジョセフ・Ｌ・マンキーウイッツ
出演：ローレンス・オリビエ、マイケル・ケイン
たった二人の登場人物だけで２時間の間観客を座席に釘付けにすることが出来る映画はそうざらにはないが、「探偵スルース」がまさにそれである。そもそも登場人物が二人しか登場しない映画そのものがほとんど存在しない。すぐに思い浮かぶ作品は、リー・マービンと三船敏郎が出演した「太平洋の地獄」（1968）くらいのものである。70年代の映画ではロバート・マリガンの素晴らしい作品「Same Time Next Year」（1979）がそれに近いが、主演のアラン・アルダとエレン・バースティンの他にもセリフをほとんど持たない人物が登場し完全な二人劇ではない。いずれにせよ、2時間20分という長さにも関わらず、「探偵スルース」にはローレンス・オリビエ、マイケル・ケインという文字通り二人の俳優しか登場しない。しかも、舞台は探偵小説作家アンドリュー（ローレンス･オリビエ）が住む広大な屋敷とそれを取り囲む迷宮庭園のみに限定されており、ほとんど舞台劇であると言っても大きな間違いはない。これ故、この映画の是非は、この新旧二人のイギリスの名優のパフォーマンス、プロット展開の巧みさ、流麗且つソフィスティケートされた会話廻しに大きく依存する。すなわち、監督、脚本、俳優の意志がうまく統一され且つ高度に統合化されて始めて優れた作品になるという、文字通り映画における超絶技巧が要求されるような作品である。「探偵スルース」は、これらの要素を全て備えている希有な映画だが、そのような面でのこの映画の素晴らしさは既に広く知られたところであり、ここで同じような賞賛を繰り返すことはしない。その代わりに、趣向を変えてこの映画の持つ社会的、心理的側面に言及してみよう。その点に関してまず述べておかねばならないことは、タイトルが「探偵スルース」である為に、一度もこの映画を見たことがない人は、アガサ・クリスティの探偵小説に基づく映画と同類項ではないかと思われるかもしれないが、この映画は純然たる心理ドラマであり、いわゆる探偵ものとは全く違うということである。
本書は映画のストーリーを詳細に説明することがその意図ではないので、紙数の都合もありこれまでストーリーの解説はほとんど省略してきたが、この映画を説明するにあたっては極めて錯綜したストーリー展開が重要な鍵になる為、それをまず紹介しておくことにする。ストーリーは、探偵小説作家アンドリュー（ローレンス・オリビエ）の住む広大な屋敷に美容師マイロ（マイケル・ケイン）がやってくるところから始まる。アンドリューは、屋敷に付属する迷宮庭園の真中で探偵小説をテープに吹き込みながらマイロを待っているが、マイロの方ではアンドリューの声は聞こえながらもなかなか迷宮庭園の中心に辿り着けない。それもそのはず、迷宮庭園の中心に通ずる順路は存在しないからであり、生け垣の特定の箇所にある仕掛けに気が付かなければ一生中心には辿り着けないようなレイアウトになっているからである。結局、アンドリューの方がマイロを中に招じ入れる。ところで後になって判明するように、アンドリューがマイロを彼の屋敷に招待した真の理由は、彼の奥さんとマイロが懇ろの関係にあることを知り、マイロに屈辱を味あわせてやろうと計画しているからである。既に冒頭から心理劇が始まっているとも言えるが、ここからこの二人の死に至る危険な心理ゲームが始まる。まず、アンドリューがマイロに対して心理ゲームを仕掛ける。すなわち、前半はマイロの方では、アンドリューが危険な心理ゲームを仕掛けていることに全く気が付いていない。アンドリューは保険金が目当てであるように思わせてマイロに自分の奥さんの宝石類を盗ませようとする。けれどもこれは、マイロを亡き者にするに足る口実を得る為のアンドリューの狡猾なトリックであることがやがて分かる。アンドリューは、道化師の服装をして屋敷に押し入ったマイロを取り押さえ、命乞いをする彼の頭に銃口をつきつけ引き金を引く。けれどもこれは空砲で、マイロに膝まずいて命乞いをさせ屈辱を味あわせる為のアンドリューの狡猾なトリックであったことが分かる。この時点を境として、プロットは180度反転する。というのも、ここからは心理ゲームを仕掛けるのは殺人捜査官に扮するマイロの方であり、アンドリューはこの捜査官がマイロであることに最初は全く気が付かない。マイロは、殺人捜査官に扮してアンドリューに屈辱のボディブローを浴びせた後、自分の正体を明かす。けれどもこれはアンドリューに最後の決定的な一打を浴びせるが為であり、マイロはアンドリューに彼の恋人を絞殺しアンドリューが犯人であるように見せかける証拠品を屋敷中にばらまいたと宣告する。アンドリューはそれを聞いて血相を変えてそれらの証拠品を捜し出すが、やがてこれはアンドリューに屈辱を与える為のマイロの狡猾なトリックであったことが判明する。自尊心のかたまりのようなアンドリューに決定的な屈辱を与えマイロの復讐が果たされたように思われたその時、ゲームがゲームではなくなる瞬間がやって来る。すなわち、意気揚々として屋敷を立ち去ろうとするマイロに対し、アンドリューが今度は実弾の入った拳銃を発砲する。マイロを射殺した事実に呆然としたアンドリューが、同じゲームを3度繰り返すことは出来ないと呟いて泣きじゃくるシーンでこの映画は幕を閉じる。
ストーリー紹介でも述べたように、流れは中間点で180度反転する。すなわち、前半では危険な心理ゲームの主役を演じていたのはアンドリューであり、後半ではそれがマイロに入れ替わる。注意すべきことは、ここでいう心理ゲームとは我々が通常楽しむゲームとは全く異なることである。すなわち、マイロとアンドリューが演じているゲームとは文字通り一方通行のゲームであり、我々が普段楽しむゲームが相互的であるのとは全く異なる。前半ではマイロはアンドリューがゲームをしていることを知らないのに対し、後半ではアンドリューはマイロがゲームをしていることを知らない。これ故、彼らが演じるゲームとは、ある意味において勝者と敗者が最初から決定されているゲームであり、言い換えれば始めからそのゲームを行う理由など全くないようなたぐいのゲームである。このようなゲームとは、どちらかが決定的に破滅しない限りは終らないのであり、ラストシーンがそのことを雄弁に物語っている。すなわち、一方通行的なゲームへの執着の故に、アンドリューはラストシーンで単純にマイロを勝者として立ち去らせることが出来ない。アンドリューの演ずるゲームの中では勝者は常にアンドリューでなければならないからである。言い換えると、彼らが演じているゲームとは双方向性が必須となる社会的な活動と呼べるものでは全くなく、相手を自分の膝の前に屈服させる心理的なパワープレイであることになる。美容師であるという前提からも窺えるように、前半ではマイロは通常の社会的な活動に従事するいわゆる社会人であるように描かれているのに対し、アンドリューは探偵小説作家であり、彼は自らの書く探偵小説の中で様々な心理的パワープレイや巧妙なトリックを生み出し続けてきたに違いない。屋敷にところ狭しと散らばる様々な奇妙なゲームや人形達がいみじくも示すように、現実の世界と想像の世界を混同しているような傾向が彼にはある。マイロとアンドリューのこの違いが、心理的なパワープレイにおける前半部でのアンドリューの圧倒的な優位性を物語っている。けれども後半になると、アンドリューのマインドセットを学んだマイロも同じような心理的なパワープレイを仕掛ける能力を身に付ける。このように考えると、この映画にはたった二人の登場人物しかいない理由が明確になる。すなわち、この映画には三人以上の登場人物が必要となるような社会的な関係が描かれているのではなく、一方向的な心理的パワープレイが描かれているからである。一方向的な心理的パワープレイを駆使する二人の登場人物のみによる心理劇がいかに奇怪なものであるかは、通常の社会的なインタラクションとはどのようなものであるかについて考えてみれば明瞭になる。これについては、たとえば「伝記映画の見本《奇跡の人》」で取り上げたジョージ・ハーバート・ミードの議論も参考になろうが、同じ議論を蒸し返しても芸がないのでここでは少し趣向を変えて現象学的社会学者アルフレッド・シュッツの議論を参考にしてみよう。
シュッツは次のように述べる。「我々は、我々の環境であると通常我々が呼ぶ共通的且つ不可分であるような環境の中で暮らしている。かくして我々の住む世界は、我々のどの一人についても単に私的なものとして存在しているわけではなく、まさに我々の眼前にある１つの共通的且つ間主観的な我々の世界として存在している。そしてこの間主観的な世界が構成されるのは、我々の住む世界における共通的な生きた経験である対面的な関係を通してである。」すなわち、シュッツは社会的な関係とは、ある共通の生きた経験に基づいたものでなければならないと述べている。ところが、アンドリューとマイロが演ずるゲームの中では、共通の生きられる経験は全く存在しないのであり、他方が持つ生きられる経験を互いが最初から排除し合って自分だけのゲームを演じているのである。シュッツは続ける。「もし、あなたと私が対面的状況にあるということを私が真に認識しているのであれば、お互いが意識的な経験に同調しているそのあり方、言い換えればお互いの「喚気的な修正モード」について何らかのことを自分が認識していることをも意味する。これは、我々が自身の意識的な経験に参与する方法とは、実際には互いの互いに対する関係を通じて修正されるものであるということを意味する。これはその対面的な状況に直面する私とあなた双方に関して言えることである。何故ならば、あなたが有する私についての認識をあなたが私に伝えてくれる限りにおいて真の社会的関係が成立するからである。この状況が発生し対面的関係が成立するやいなや、互いに新しい方法での自分の経験への参与が開始される。直接経験される社会的な関係を構成する二人のパートナーが相互に相手に関して認知を行うこの喚気的な修正モードは、対面的状況において発生する社会的相互作用に関して特別な意味をもたらす。」現象学的社会学などというおどろおどろしい名称が冠された学問の専門家などでは全くない筆者からするとシュッツのフレーズを理解するのはそう簡単なことではないが、敢えてチャレンジしてこの映画に関連させた言い方をすると、真の社会的関係を成立させるには、自己と他者から構成される相互関係を通じて自分自身を修正し変化させていく必要があるという可能性を自ら予め受け入れておかねばならないということである。まさにそのような変化の可能性を認めていない或は認めることが出来ないのがこの映画におけるアンドリューとマイロであり、そのような認識の欠乏が最後のカタストロフを生んでしまうのである。
シュッツの論点に留意しながら、次に心理的パワープレイのマスターであるアンドリューのマインドセットについてもう少し詳しく考えてみよう。彼のマインドセットが熱帯雨林のように錯綜したものであることはこの映画の様々なシーンを見れば明瞭である。それはまず冒頭の迷宮庭園で早くも明らかになる。迷宮庭園自体がかなりひねくれた代物であることは言うまでもないが、しかもこの迷宮庭園には解が存在しない。つまり、ある仕掛けの存在を知らなければ誰もこの迷宮の中心にはたどり着けないのであり、要するにアンドリューは迷宮庭園の中心で象徴される自身の内的世界に外側からのアクセスを許可していない。また彼がこの閉ざされた世界から外の世界へ出向いていくこともまずないであろう。このような閉鎖された内的な空間に閉じ籠っていれば、無数の白昼夢や幻想が出現し培養し増殖するであろうことは心理学を齧ったことがない人でも容易に理解出来よう。彼の屋敷にある奇妙な人形達の中でも最も奇怪なものに、リモートコントロールを用いて手をたたかせたり瞬きさせたりすることの出来る等身大の水夫の人形がある。そもそも人形が等身大であることが奇怪であることは、「彗星のように現れ彗星のように消えていった３Ｄ映画《肉の蝋人形》」で既に述べた。また、リモートコントロールにより拍手させる仕掛けは、アンドリューが必要としているのは相互関係ではなく、解が最初から分かっている自己回帰的な反射作用に過ぎないことがよく分かる。この人形は、一方向性を象徴するという点において、「群衆の中の一つの顔」の主人公ロンサム・ローズが考案したボタンを押せば自動的に拍手歓声が沸き上がる奇怪な装置にも通ずるものがある。また、ビリヤードを楽しむ時にも、アンドリューは決してマイロにプレーさせることがない。本来二人で楽しむゲームであるにも関わらず彼はそれを一人で完結させてしまう。すなわちアンドリューは決して自分自身のゲーム以外のゲームをプレーすることはなく、彼の屋敷は他人が存在し得る余地が全くない彼だけの内的な世界であると言っても過言ではない。つまりシュッツの述べるような変化の可能性が全く拒否されたところに成立しているのが、アンドリューの内的世界だということになる。それ故、マイロはアンドリューのワンマン領域にいる限り決して彼に勝つことは出来ない。
けれどもマイロは、空砲でアンドリューに撃たれた瞬間から変化を遂げ、前半の彼には全く思い付きもしなかったような心理トリックを駆使してアンドリューに反撃を開始する。明らかに彼はアンドリューの持つマインドセットを学習したのである。前半は道化師、後半は殺人捜査官というようにマイロは二度変装するが、同じ変装でもその持つ意味は全く異なる。前半変装する道化師とは、他人から笑われる受動的な存在であり、実際にマイロは無理矢理アンドリューに彼のゲームの規則に従って道化師の衣装を着せられてしまう。これに対して後半変装する捜査官はアグレッシブな存在であり、これは文字通りアンドリューではなくマイロ自身がゲームをコントロールする主体に変化したことを意味する。しかしながら、本来の自分ではないものに変装することは、自分本来の資格で社会的なイベントに参加することの拒否を表わしている。すなわち変装することは、本来の自己を隠すことであり、その根底には自分のゲームに従って一方的に他人を踊らせようとする意図がある。社会的な活動が双方向的なものであらねばならないとすると、変装とはこの意味においても社会的な活動では有り得ない。言い換えると変装とは、シュッツが述べるような、社会活動に必須となる変化の可能性を受け入れる能力が要求される状況が本来の自己に到達することに対して、一種の防御機制として機能し得るということである。「探偵スルース」という映画は、そのような社会性のなさ及びその帰結が何たるかということに関する映画であり、極端なことを言えば、この映画は二人劇であるとすら言えない。それ故この映画の中でこの二人が相互理解を示すシーンはただの１シーンですら存在しないのであり、ゲームが終ったと思われたその瞬間ですらゲームは決して終ってはいない。何故ならば、ゲーム終了の宣言とは、ゲームが終了したという相互理解がなければ成立しないからであり、この相互理解の基盤が彼ら二人の間には全く存在しないからである。「東西冷戦下のマイルドな妄想に充ちた歴史の生き証人《アメリカ上陸作戦》」でも述べたように、同様な状況が個人間ではなくスーパーパワー二大国間の冷戦で発生すれば、それがいかに危険なことであるかがここには暗示されていると捉えることすら可能であろう。すなわち、たった二人の登場人物のみにより、東西冷戦の行き着く果てがシミュレートされていると言えばそれは言い過ぎになろうか。いずれにせよ、考えさせられるところの多い映画である。
《ポセイドン・アドベンチャー》
1972 US
監督：ロナルド・ニーム
出演：ジーン・ハックマン、アーネスト・ボーグナイン、レッド・バトンズ、キャロル・リンレイ
1970年代と言えば、盛んにパニック映画が製作されていたことは映画ファンならずとも誰でも知っているはずだが、その導火線になったのが「ポセイドン・アドベンチャー」である。エアポートシリーズの第一作「大空港」はそれより以前の1970年に製作されているが、他のシリーズ3作には明らかに扇情的なパニック映画の要素がふんだんに散りばめられているのに比べ、「大空港」はむしろ空港に集まる人々を描いたグランドホテル形式の群像劇と捉えられるべきであろう。たまたま、ラスト3分の1の展開がパニック映画的であるというに過ぎない。「大空港」をパニック映画の元祖とするのであれば、それよりも15年も前に製作され、「大空港」に極めて類似する展開を持つジョン・ウエイン主演の「紅の翼」（1954）をパニック映画の嚆矢とすべきだろう。従って、1970年代のパニック映画の元祖としては「ポセイドン・アドベンチャー」を挙げるのが妥当であろうと個人的には考えている。今でも覚えているが、生き残った何人かの乗客が転覆した豪華客船から何とか脱出しようとするストーリーは、当時中学生になったばかりの筆者にはいかにも新鮮であった。というよりも、完全に上下逆さまになった豪華客船という或る意味で滑稽ですらあるイメージが強烈であったという方が正しいかもしれない。
そのような子供時代の記憶は別として、大人になった現在この映画を見直して気が付くことは、実はこの映画には、宗教的なコノテーションがかなりの程度含まれているのではないかということである。言い換えると「救済」というテーマが厳然として存在するように思われる。ジーン・ハックマン演ずる主人公が牧師であるということは別にしても、転覆した豪華客船の一番下側（転覆しているので実際は上部になる）から海面に突き出ている船底に向かって、主人公達が火をくぐり、水をくぐりながら這い上がっていく様子には、言ってみれば地獄、煉獄を通って天国へ昇っていく救済の道が示唆されているようでもある。その意味で言えば、転覆した豪華客船という設定は斬新であるというよりも、必然的な設定であったということかもしれない。また、「ポセイドン・アドベンチャー」の設定を逆にしたのが、1970年代のパニック映画の最高峰とも言われる「タワーリング・インフェルノ」（1974）であり、穿ちすぎかもしれないが、そもそもこちらにはタイトルそのものに「インフェルノ（地獄）」という単語が含まれている。語呂の問題かもしれないが、hellのような一般によく使われる単語ではなく、infernoというイタリア語起源の用語がわざわざ使用されているのも、或いはダンテの「神曲」あたりが意識されているということかもしれない。「タワーリング・インフェルノ」は高層ビル火災がテーマということもあり、「ポセイドン・アドベンチャー」が下から上であったのに対し、最上階から地上に火をくぐり、水をくぐりながら降りていくというように上から下へと救済のベクトルが向くが、根本的な思考様式は全く変ってはいない。
振り返ってみると、「ベン･ハー」（1959）のようなスペクタクル史劇超大作ですらその本質は宗教劇であったことを思い出してみれば分かるように、1950年代まではハリウッド映画にも宗教をテーマとした作品が数多く製作されていたが、1960年代に入ると勢いが衰えカウンターカルチャー運動の時代を経て1960年代の終盤にさしかかると宗教が直截に関連する映画はほとんど製作されなくなる。「ポセイドン・アドベンチャー」や「タワーリング・インフェルノ」を見ていると、実はそのような流れの中において1970年代のパニック映画とは、形を変えた宗教的主題の密かな復活ではないかという印象を受ける。「ポセイドン・アドベンチャー」のテーマを一言で要約すれば、ジーン・ハックマン演ずるスコット牧師が強調し、いみじくも自ら実践する「信ずる者は救われる」であり、いかに月並みであろうがこれを宗教的主題でないとは言えないはずである。また、極めて世俗的であった警察官（アーネスト・ボーグナイン）が「信ずる者は救われる」を地で行くスコット牧師の行動を見て最後に改心するシーンなどには、宗教的なコノテーションを感ぜざるを得ない。アメリカという国は、一見すると効率第一主義のプラグマティックな国であるように見えるが、「大都会の凋落《おかしな夫婦》」でも名前を挙げたロナルド・イングルハートによれば、北ヨーロッパの新教諸国とは異なり、アメリカは保守的とも言える宗教感情が根強く浸透している国だそうである。また、一般に日本では、宗教とは個人的な信仰の問題に過ぎないと考えられる傾向があるが、社会学者のピーター・バーガーやトマス・ルックマンの著書を読めば分かるように、あちらでは共同体の基盤として宗教が重要な位置を占めており、宗教とは必ずしも個人の信仰の問題のみに還元されるものでは決してない。かくして共同体維持の基盤として宗教が深く係わっており、また個人の生活も共同体の存在抜きにはあり得ないとすれば、個人の生活基盤も深く宗教に根差していることになる。いずれにしても、パニック映画とは、人々が試練にさらされるところが描かれる映画であり、そのような映画の製作が宗教感情とは全く無縁であったと考える方にむしろ無理があるのではなかろうか。
最後に監督のロナルド・ニームについて触れておこう。現在では、彼は70年代のパニック映画をスタートさせたこの作品やパニック映画に東西冷戦のカリカチュアをミックスし70年代のパニック映画を締めくくった「メテオ」（1979）のようなハリウッドの大作映画で知られているが、実はイギリス出身であり、1950年代、1960年代は小粒ながら面白いイギリス的な作品を専ら監督していた。本書でも取り上げた「ミス・ブロディの青春」（1969）も素晴らしいが、筆者が見たものの中では、「The
Man Who Never Was」（1956）、「The Horse’s
Mouth」（1959）、「Tunes of
Glory」（1960）、「ドーヴァーの青い花」（1963）等もなかなか面白い。フレデリック・フォーサイスが原作である「オデッサ・ファイル」（1974）もイギリス映画であるが、全体的にヨーロピアンな雰囲気の濃い作品であるとはいえテーマ的にはむしろハリウッド的であると言えよう。他にも「First Monday in October」（1981）も筆者の好きなロマンティックコメディであるが、残念ながら日本劇場未公開である。
《ホット・ロック》
1972 US
監督：ピーター・イエーツ
出演：ロバート・レッドフォード、ジョージ・シーガル、ゼロ・モステル、ロン・リーブマン
たとえば「オーシャンズ１１」（2001）のような映画を見ていると分かるように、昨今の映画の中では泥棒は100パーセント成功すると言っても過言ではない。昨今の映画の中で泥棒が100パーセント成功するのは、それがスタイリッシュであると考えられているからだろうが、実はそれとは全く逆に1960年代中頃までに製作された映画の中では、泥棒は仲間割れなどを含めて何らかの理由により100パーセント失敗すると言い切ることが出来る。つまり泥棒などしてもペイしないというモラル的な観点が必ずどこかに存在していた。たとえば、「オーシャンズ１１」のオリジナルバージョンであり、フランク・シナトラのショーケース映画でもあった「オーシャンと１１人の仲間」（1960）では、カジノからカネを盗むまでは良いが、結局ラストシーンで盗んだカネが棺桶の中で全て燃え尽きてしまう。フランク･シナトラのような献身的な道徳家にはとても見えないタイプの俳優が主演していてもそうであるから、後は推して知るべしであろう。当時は、たとえそれが映画の中とはいえ、泥棒が成功することはモラル的見地から許されていなかったかのようでもある。筆者が好きなイギリス産の「紳士同盟」（1960）でも、泥棒実行シーンに関しては今日の映画にも負けないほどスタイリッシュな「トプカピ」（1964）でも、或いは本来強烈なシニシズムを売りとするイーリングスタジオ産の泥棒映画でも、泥棒が最終的に成功した例は見たことがない。
ところがこのような傾向が変わり始めるのが1960年代の後半からであり、その頃になると泥棒が成功したとは言えないまでも、少なくとも失敗したか否かが明瞭ではないケースが現れ始める。「トプカピ」にも負けない程スリリングな泥棒実行シーンを持つ「盗みのプロ部隊」（1967）では、ラストのどんでん返しでは泥棒が完璧に成功したかに見えるが、どんでん返しの直後に、単なる通りすがりのひったくりに盗んだダイヤがあっけなくひったくられてジエンドになる。要するにストーリーとしては既に終わっているにも関わらず、現在の目から見ればなくても全く構わない余分なシーンがわざわざ追加されていることになる。つまり、モラル的な観点が完全には振り切られていなかったということである。３台のミニクーパーの逃走が実にチャーミングな「ミニミニ大作戦」（1969）では、盗んだ金塊を乗せたバスが崖淵に宙吊りになった状態でジエンドになる。すなわち、泥棒が本当に成功したか否かが分からない曖昧な状況のままに映画が終了する。これはあたかも製作スタッフが映画の中で泥棒を成功させることを躊躇したかのようでもある。しかし少なくとも、この映画の中では泥棒は失敗したとは言えないことも確かである。
さていよいよ1960年代後半のカウンターカルチャーの時代を経て1970年代に入ると、モラル観も変遷し泥棒が映画の中でも難産の末に成功し始める。「バンクジャック」（1971）ではゴールディ・ホーン演ずる主人公達が最後にまんまと大金をせしめるが、盗んだのは悪党の金であり、それ故もともとモラル的観点が問題になることはないので名誉ある泥棒成功映画第一号からは除外すべきだろう。よって栄えある第一号は、「ホット・ロック」ということになる。実は「ホット・ロック」は、泥棒映画であるとは言いながらも泥棒シーンそのものにはあまり力点がなく、盗んだダイヤをいかにして回収するかというその後のトラブル続きのゴタゴタに焦点があるというユニークな特徴がある。泥棒の準備から実行までは全体の5分の2である最初の40分間で終わり、しかも肝心な泥棒実行シーンも、陽動作戦で警備員の注意を他所に向けておき、その間にガラスケースを手で苦労して持ち上げその中に陳列されているダイヤを盗むという極めて単純なものである。このシーンは「トプカピ」や「盗みのプロ部隊」の凝った泥棒実行シーケンスに比べれば恐ろしく芸がないように見える。また、オードリー・ヘップバーン主演の「おしゃれ泥棒」（1966）などに比べても面白味に欠ける。とはいえ、この映画の焦点は、盗みそのものにあるわけではなくその後の展開にあり、泥棒実行シーンはいわば序曲に過ぎない。その点が実に新奇であり、また盗んだダイヤを回収するのに次から次へとトラブルが発生し、刑務所に忍び込んだり警察署を襲撃したりせざるを得なくなるのが実に可笑しい。しかしながら、ロバート・レッドフォード演ずる主人公達はいずれにせよ最終的にダイヤをせしめることに成功する。盗んだダイヤを手に軽快なステップを踏んでニューヨークのダウンタウンを闊歩するラストシーンでのロバート・レッドフォードの姿は、単にこの映画の中で苦労の末ダイヤ強盗に成功したことを喜んでいるだけではなく、映画史の中で盗みが成功した最初の場面に立ち会えたことを喜んでいるようにも見えると言えば、それは大袈裟であろうか。
《ウィークエンド・ラブ》
1973
監督：メルビン・フランク
出演：グレンダ・ジャクソン、ジョージ・シーガル、ポール・ソルビノ、ヒルデガルド・ニール
いわゆるロマコメと呼ばれるロマンティックコメディには連綿と流れる長い歴史があるが、それぞれの時代背景に応じてそれぞれの特徴があることにも相違ない。従って、1970年代のロマンティックコメディには1970年代の特徴がある。どのような特徴かというと、ウーマンリブ運動の活発化という時代背景の故か、ロマコメにおいても女性が男性を主導するような展開がしばしば見られるようになったことである。勿論、女性が男性を主導するロマコメは古くから存在していたには違いないが、1970年代のロマコメがそれ以前のものと比較して決定的に異なるのが、男性側がほとんど女性化されたキャラクターとして登場することである。本書でも取り上げた「男性の好きなスポーツ」（1964）も女性主導のロマコメの１つであるが、いかにロック・ハドソンが運動音痴の頼りない男を演じていてもロック・ハドソンはロック・ハドソンであり、むしろ演じているのがカリスマ的なロック・ハドソンであるからこそ、イメージのギャップにより笑いを誘うことが出来たとも言える。ところが1970年代に入ると、演じている主演男優も主演男優が演じている役柄も女性化の程度が大きくなる。その典型例は、ロマコメではあるがスラップスティックの色合いが濃い「おかしなおかしな大追跡」（1972）であり、最初から最後までバーブラ・ストライサンドにおもちゃにされるライアン・オニールの姿は、いくら女性主導のロマコメは昔から存在したとはいえ1960年代までは見出せなかったものである。そもそも「ある愛の詩」（1970）で、1960年代以前であればそれは女役のセリフだろうと言われても仕方がないあの有名なセリフ「愛とは決して後悔しないこと」を平然と吐いたのは彼であり、それを「おかしなおかしな大追跡」の中でバーブラ・ストライサンドに見事にパロられているのは最早何をかいわんやであろう。
その「おかしなおかしな大追跡」よりもあからさまではないが、1970年代的な傾向を顕著に見出せる典型的な作品が「ウィークエンド・ラブ」であり、それは後に議員にもなるグレンダ・ジャクソンの強烈なオスカーパフォーマンスと、典型的に1970年代的な俳優ジョージ・シーガルの好対照な演技によっても際立っている。「ウィークエンド・ラブ」では、積極的というよりほとんど攻撃的なのは、やさ男風のジョージ・シーガルではなく、マーガレット・サッチャーを演ずるならばこの人しかいないであろうと思わせる女傑グレンダ・ジャクソンの方である。たとえば、最初にカジュアルな関係を結ぶことを提案するのは彼女であり、ラストシーンでクール且つスタイリッシュに颯爽と去っていくのも彼女である。それに対し、彼女が去っていくのを往生際悪く未練気たっぷりに窓から見送っているのは、ジョージ・シーガルの方である。少し以前の映画であれば、役柄が全く逆になっていたはずである。グレンダ・ジャクソンはこの映画で二度目のオスカーを手にするが、このようなファッショナブルで辛辣な独立女性を演じさせると恐らく彼女の右に出る女優はいないであろう。考えてみれば、彼女が活躍した1970年代は、彼女が持つ独立した女性というパーソナリティが、１つの理想の女性像として追い求められ始めた時代であったとも言えるのではなかろうか。彼女のオスカー受賞も、彼女及びこの映画が時代の要請にうまくマッチしていたことの証であろう。またそのグレンダ・ジャクソンの相手をするジョージ・シーガルは、かつてのハリウッドの花形スターであったカリスマタイプの俳優ではなく、どこかにひ弱さを宿すやさ男タイプの俳優である。1960年代後半には、戦争映画、スパイ映画、ギャング映画に出演していたが、彼はいわゆるマッチョタイプの俳優では全くない為、これらの映画ではミスキャスト気味に見えることがしばしばあった。しかし1970年代に入ってロマコメに出演するようになると彼の持っている本来の特徴がうまく活かされるようになる。むしろ女性の後塵を拝することが多く、「ウィークエンド・ラブ」の他にも、「フクロウと子猫チャン」（1970）ではバーブラ・ストライサンドの、「おかしな泥棒・ディック＆ジェーン」（1977）ではジェーン・フォンダの、本書でも紹介予定の「料理長殿＜シェフ＞、ご用心」（1978）ではジャクリーン・ビセットの惹き立て役になっている。極めつけは、日本劇場未公開ではあるが海の向こうではカルト的人気を誇るブラックコメディ「Where’s Poppa?」（1970）であり、当時既に70歳を越えていたルース・ゴードン演ずる母親に散々振り回される哀れな男を演じているのが可笑しい。彼の持ち味は、かくして周囲を惹きたたせることであり、ウーマンリブ運動の影響が大きくなり始めた1970年代の男性側のパーソナリティとしては、これ以上ない程の資質を有していた。
また、「ウィークエンド・ラブ」の1970年代の映画としての特徴的な点はそれだけではなく、アモラルな側面が実にカジュアルに扱われていることも指摘可能である。アモラルな映画と言えば、遥か以前の1950年代であっても、たとえばフランソワーズ･サガンが原作である「悲しみよこんにちは」（1958）のような映画がそのような作品として言及されることがあるが、1950年代当時はそれが主題として扱われていたというところが1970年代とは大きく異なり、アモラルなど物の数にも入らなくなった現代のオーディエンスの目から見ると「悲しみよこんにちは」はいかにも古いという印象を受けざるを得ない。原作がどうであるかは別として、「悲しみよこんにちは」という映画では、英語で言えばlibertine（放蕩者）という語がピタリと当て嵌まるデビッド・ニブン演ずるパーソナリティなど、結局はアウトカースト的な印象が際立つように、すなわち一般社会からは孤立したパーソナティであるように意図的に脚色されていると言わざるを得ない。アモラルさが主題として扱われていたという意味は、まさにそれが一般的ではないと考えられていたからこそ、わざわざ意図的に主題として取り沙汰されたということであり、従ってそこにはどうしても不自然な要素が混入せざるを得ないことになる。それに対し、一言で言えば不倫を扱った「ウィークエンド・ラブ」におけるアモラルであることに対するカジュアルさは、現代のオーディエンスの目から見てもそれ程古いという印象を受けない。というのも、それが主題として突出することなく、実に自然で軽快且つシニカルにハンドリングされているからである。そもそも「ウィークエンド・ラブ」はロマコメであり、ロマコメが不倫のストーリーで味付けされても映画として一貫性を失わないでいられるには、それなりに因襲的な物の見方から解放されている必要がある。モラルとはどちらかと言えば限定的に作用するものであり、何を語っているかということよりも、何を語らないかということに大きく関与する。「ウィークエンド・ラブ」では、勿論昨今よく見かけるポルノまがいのヘビーなものではないが、実にカジュアルにベッドシーンが描かれている。1950年代にしろ1960年代にしろ、たとえばロック・ハドソンやドリス・デイが出演していたロマコメにベッドシーンが挿入されることは有り得なかったのとは対照的である。或いは、いかにケーリー・グラントやロック・ハドソンがプレイボーイを演じていたにしろ、必ず独身貴族を演じており実は奥さんがいたという展開にはまずならなかった。つまりそれでは、ロマコメに要求される瀟洒さが当時の道徳的側面との齟齬から失われ、最早ロマコメとして成立しなくなる可能性が大いにあったからである。そのような点において、不倫という素材を実にカジュアル且つスタイリッシュに料理しているのが1970年代に製作された「ウィークエンド・ラブ」であり、ポルノまがいの映画を見慣れた現代のオーディエンスの目から見ても決して色褪せてはいない。
《スティング》
1973 US
監督：ジョージ・ロイ・ヒル
出演：ポール・ニューマン、ロバート・レッドフォード、ロバート・ショー、チャールズ・ダーニング
監督ジョージ・ロイ・ヒル、主演ポール・ニューマン、ロバート・レッドフォードと言えば、アメリカン・ニューシネマの代表作の１つである「明日に向かって撃て！」（1969）と全く同様だが、個人的にはあまりアメリカン・ニューシネマと呼ばれる映画を好んで見る方ではなく、「明日に向かって撃て！」もバート・バカラックの主題歌「雨にぬれても」はしばしば聴くことがあっても映画自体に関してはそれ程好んで見る方ではない。ついでながら言い訳をさせて頂くと、アメリカン･ニューシネマを代表する「俺たちに明日はない」（1967）や「イージー･ライダー」（1969）のような、映画文化史などというタイトルを付けるならばあってしかるべき作品が本書に含まれていないのは、かくして個人的な趣味の故である。それらの映画に比べると、「スティング」は遥かに娯楽サービスに徹した映画であり、この年一人で3つのオスカーを受賞して新記録を打ち立てたマービン・ハムリッシュのアレンジによるレトロな音楽をバックとした1930年代の時代設定が殊に素晴らしい。また、最後に有名などんでん返しがあるのだから文句無しと言いたいところだが、この点については留保する必要がある。というのも、このどんでん返しがある為にプロットが必要以上に捻られている印象が避けられないからである。というよりも、この作品全体が最後のどんでん返しから逆算してそれ迄のストーリー展開や人物配置が行われているような印象があるのが否めないと言う方が正しい。たとえて言えば、時刻表を見ながら到着地の到着時刻から出発地の出発時刻を割り出すような作業が行われているように見えてしまうということである。それについて次に説明するが、最後にどんでん返しが控えている映画の種明かしをすることは本来であればマナー違反であるとはいえ、「スティング」は既に30年以上前の映画であり映画ファンでこの映画を見たことがないという人は多くはいないはずなので大目に見て貰うこととする（以下に取り上げる「オリエント急行殺人事件」（1974）についても同様である）。
わざわざ説明するまでもなく、「スティング」のラストシーンのどんでん返しが持つサプライズエレメントとは、ロバート・レッドフォード演ずる詐欺師フッカーがFBIエージェントに強引に丸め込まれて、ポール・ニューマン演ずる仲間の詐欺師ゴンドーフを逮捕する為に無理矢理協力させられ、彼を裏切ったかのように思われたのが、実はこのFBIエージェントも彼らの仲間であって実は全てが芝居であったということが最後の主人公二人の撃ち合いの末に判明する点にある。けれどもこのサプライズエレメントを導出する為に、この映画は実に巧妙にプロットを操作する。たとえば、悪徳警官スナイダー（チャールズ・ダーニング）の存在を取り上げてみよう。悪漢ドイル・ロネガン（ロバート・ショー）と詐欺師達の一種の知恵比べがテーマであるこの作品にあって、彼の存在は随分と中途半端であるような印象が初めはあったが、実は彼がいないと最後のどんでん返しが成立しないということにやがて気が付いた。要するに、FBIエージェントに丸め込まれたフッカーが、ゴンドーフを裏切ったと観客に思わせるシーンには、必ずフッカーとFBIエージェント以外の第三者が立ち会っている必要がある。何故ならばそうでなければ、彼らはこの映画を見ているオーディエンスに対してのみ芝居をしたことになり、それではルール違反になるからである。しかもこの第三者は、フッカーとFBIエージェントが実はグルであることがバレてはならない人物である必要があり、そうかと言って悪漢ドイル・ロネガン或はその仲間がそのようなシーンに居合わせるはずはない。そこで悪徳警官スナイダーが登場するのであり、彼がいなければこの二人が映画の中で芝居をする理由が全くなくなってしまう。このような点が、最後のどんでん返しを演出する為に巧妙にプロットが操作されているような印象を与えるのである。裏を返せば語り口のうまさということになるのかもしれないが、ものは言いようで私見では人工的であるような印象が強い。最後のどんでん返しの面白さという点に関してのみ言えば、たとえば「テキサスの五人の仲間」（1966）のような作品の方がシンプル且つ徹底的且つ大胆且つ細心であったように思われる。
実はこのような人工的とも言えるハンドリングが構造的要件によって強要されるが故に、プロット展開そのものが映画全体の大きなかせになっているケースは他の作品でも見受けられ、その典型的な例がシドニー・ルメットの「オリエント急行殺人事件」（1974）である。筆者はシドニー・ルメットの大ファンではあるが、彼には余りにも作品数が多く玉石混淆のきらいがあることも否めず、有名な作品ではあるが「オリエント急行殺人事件」に関しても個人的にはあまり高く評価していない。何故ならば、この作品には本書でも紹介した彼のデビュー作「十二人の怒れる男」（1957）が持つ個性溢れる登場人物間の素晴らしいキャラクターインタラクションが、魅力的な豪華キャストにも関わらずまるで存在しないからである。しかしながら、それには立派な理由がある。つまり、「オリエント急行殺人事件」には個性溢れる登場人物間の素晴らしいキャラクターインタラクションが許されないようなかせが存在するのである。この点をもう少し詳細に説明しよう。乗客全員が犯人であるこの映画の主要登場人物の中で、犯人でないのはエルキュール・ポワロとオリエント急行を経営する鉄道会社社長（マーティン・バルサム）のみであり、他の乗客全員は共謀者同士である。従って、この2人のどちらも立会っていないシーンでは、そのシーンに登場する全ての人物は、居合わせた全員が犯人であることを当然知っているはずであり、そこで交される会話が殺人計画とは全く無関係な話であったり、自分達が犯人ではないことを示唆するような内容であったりすれば、それは単にその映画を見ているオーディエンスを欺くためだけに挿入されたシーンであったということになり、それではルール違反になる。逆に、そのようなシーンでこれから実行される殺人計画を暴露するような会話が少しでもなされれば、今度はストーリーの半ばにしてオーディエンスに対してトリックが全て暴露されてしまうことになる。このジレンマを解決する手段は２つある。１つはテレビシリーズ「刑事コロンボ」のごとく最初からトリックをバラしてしまい、焦点を謎解きからいかに探偵が犯人を追いつめるかという方向に逸らしてしまう方法である。しかし、そのような展開が選択された場合にはその映画はもはやミステリーと呼べるか否かは疑問であろう。もう１つは、殺人計画を知らない第三者を常に会話シーンに居合わせるようにする方法である。勿論「オリエント急行殺人事件」は後者が選択された例であり、鉄道会社社長がほんの飾り役に過ぎない以上、この第三者とはエルキュール・ポワロであらざるを得ない。この第三者たるエルキュール・ポワロが関与しない会話シーンをルール違反にならないように演出することは極めて困難であり、その結果ほとんどの会話シーンはポワロが個別に乗客を尋問するシーンにならざるを得ないような展開になっている。このような構造的要件が災いして、この映画には「十二人の怒れる男」が持つ個性溢れる登場人物間での魅力溢れる会話がほとんど見られないのである。
「スティング」にも、ラストのどんでん返しを効果的に提示しなければならないという特殊な構造要件がある為に、「オリエント急行殺人事件」ほどではないにしてもどうしても人工的にストーリーが操作されている印象を受けざるを得ないことは前述した通りである。しかし、「オリエント急行殺人事件」とは違って「スティング」にはそれを補って余りあるエンターテイニングな要素がある。実を言えば、この映画のシーンの中で個人的に最も気に入っているのは、最後のどんでん返しなどではなく、列車の中で詐欺師ゴンドーフが悪漢ドイル・ロネガンをポーカーで鮮やかに手玉にとるシーンであり、このシーンでのゴンドーフとロネガンの駈引きは実に面白い。悪漢のドイル・ロネガンが悪漢らしくいかさまをしてゴンドーフを負かしたと思った瞬間、ゴンドーフの方でもいかさまをしていて見事にロネガンの裏をかく。ロネガンは自分がいかさまをしているから、ゴンドーフの方でもいかさまをしない限り彼は絶対に勝てないことを知っている。それにも関わらずロネガンは、ゴンドーフがいかさまをしていることを暴露出来ない。何故ならば、それでは皆に自分もいかさまをしていたということを暴露しなければならない上に、いかさまの腕前は彼よりもゴンドーフの方が上手（うわて）であったと屈辱的に認めなければならないからである。最後のどんでん返しではなくこのシーンを見たいが為にこの映画を見たことがある程、実に爽快なシーンである。
いずれにせよ、冒頭でも述べた通り「スティング」はエンターテインメント性という点においてはこの頃の映画の中では随一であった。1960年代後半辺りからコメディにスタイリッシュさがなくなってきたような印象があるが、「スティング」は完全なコメディではないとは言えこの映画独自のスタイルとペースが全編を通じて維持されている。ジョージ・ロイ・ヒルの作品にはスティグマを負いながらもある種のスタイルを貫徹するキャラクターがしばしば登場する。たとえば「明日に向かって撃て」や「ガープの世界」（1982）などである。後者は考えてみると随分悲劇的な映画であり、畸形的な人物が続から続へと登場するが、映画全体にそのような悲劇性或いは畸形性がそれ程感ぜられず、逆に周囲を取囲む外景の美しさと相俟って全体的にアポロン的静寂さや爽やかさがあるのは、「明日に向かって撃て」と共通する。「スティング」も同様であり、コメディを通して詐欺師という自らのスタイルを徹底的に貫徹する人物達が描かれており、のみならずこの映画は勢い余ってオーディエンスまでもペテンにかけるのである。
《ペーパー・チェイス》
1973
US
監督：ジェームズ・ブリッジス
出演：ティモシー・ボトムズ、ジョン・ハウスマン、リンゼイ・ワグナー、エドワード・ハーマン
日本では大学レジャーランド化と言われるようになってから既に久しいが、「ペーパー･チェイス」は実名でハーバードロースクールが舞台になっていながらそのような用語とは全く縁のない世界が描かれている。尤も、大学レジャーランドなどという用語は、入学することばかりが重要視され、XX大学出身というブランドを取得すればあとはそのXX大学で学生が何をしようが烏の勝手であると考えられている日本でしか通用しない用語であるのかもしれない。「ペーパー・チェイス」には、情け容赦もなく厳格なことで知られる教授キングスフィールド（ジョン・ハウスマン）の下で、学生達が必死になって勉学に励む様子が描かれている。どれだけ凄いかというと、ホテルに缶詰になって勉強以外のことには目もくれず、部屋中を散らかし放題にした上、ホテルに無理難題を押し付けるので最後は支配人に追い出される程である。このように言うと、そんな映画のどこが面白いのかと思われるかもしれないが、これが予期に反して目茶苦茶に面白い。
カウンターカルチャー運動の影響を残したこの当時の学園もの映画といえば、反戦運動などのカウンターカルチャー活動や学生運動に関するテーマが前面に突出しがちであったのに対して、むしろこの作品は学生が学校で本来行なうべき勉学という営みを扱っているストレートさが実に新鮮である。しかしながら、登場人物がひたすらガリ勉ばかりしているシーンが描かれていたとすれば、それでは映画にならないのは当然である。この映画の素晴らしさは、そのような環境の中で自己の自立を目指す登場人物達のパーソナリティや登場人物間でのインタラクションが実に生き生きと描かれている点にある。その焦点は、コチコチにハードな名物教授キングスフィールドと主人公の学生ハート（ティモシー・ボトムズ）のインタラクションにあるが、組み合わせからも容易に想像出来るように彼らの関係は親密感溢れるインタラクションなどでは全くない。そうであったとすれば先生と生徒の間のありふれたヒューマンドラマに終ってしまうが、この映画はそのようなクリーシェとは全く無縁であり、ここには潔いまでの誠実さがある。というのも、ハートは、キングスフィールドを半ば恐れながら常に尊敬し続けているが、重要な点はキングスフィールドがいかに非人間的とも言えるコチコチの教育者であったとしても、ハートという一人の学生がそれを一つの素材として利用し成長して行く過程が巧みに描かれているからである。
話を分かり易くする為に、この作品の対極にあるとも言える1980年代の人気作品「いまを生きる」（1989）との比較を行ってみよう。「いまを生きる」では、学校が非人間的な管理社会の代表であるかのように描かれ、それに対抗するヒューマンな先生を登場させ、学校＝管理社会VS.人間的な先生+生徒達＝ヒューマンな社会というような図式を敷衍するが、「ペーパー・チェイス」では外見上はとてもヒューマンには見えない厳格な先生とのシンプルな対話を通しての生徒の成長が描かれている。従って、後者には前者にあるような芝居がかった嘘臭さがなくそれだけシンプル且つ力強い印象をオーディエンスに与える。冒頭でキングスフィールドが新入生達に対して、自分の授業はソクラテス的な対話を通じて生徒が自分の頭で物事を考えられるよう導く授業であり、決して与えられた問題に１回１回懇切丁寧に解答を与えていくような授業ではないと述べているが、対話とは勿論いたずらに相手を打ち負かすことでもなければ、その逆に相手の立場を斟酌して迎合するような妥協的な行為を意味するのでもなく、最終的な目的は自分で物事を考える為の力を養うことにある。この作品ではそのような過程がキングスフィールドと生徒達とのインタラクションを通じてシンプルではあるが実に説得的に描かれており、その点にこの作品の真髄が存在する。
このように、生徒が自分で物事を考える力を養うこと、それが本来の学校の目的であるが、これは必ずしも先生と生徒が結託して権威的な学校組織に反抗することを通じて得られるものではない。ラストシーンで、ハートは結果を全く見ずに成績表を紙飛行機にして飛ばしてしまう。これはあたかも非人間的なまでに頭の固そうな名物教授や成績が全てであると見なす学校に対する反抗であるかのようにも見えるが、実は全くそうではなく、自分で物事が考えられるようになった彼はそもそも誰かに対して反抗する必要などどこにもない。このラストシーンが示唆するメッセージは実にストレートで且つ力強く、生徒達が机の上によじ登ってロビン・ウイリアムズ演ずる先生に敬意を表する「今を生きる」のラストシーンが、一見するといかにもパワフルであるにも関わらず、どうしても芝居臭さを感ぜざるを得ないのとは対照的であるような印象を受ける。比喩的に言えば、「ペーパー･チェイス」では、先生と生徒の間の対話（ダイアローグ）が弁証法的（ダイアレクティク）に止揚されて生徒の心の中に全く新しいステータスが形成されていく様子が描かれているとも言えよう。このようなテーマを扱った映画としては、この映画とルイス・ギルバートが監督した「リタと大学教授」（1983）が最高峰であると個人的には考えていて、この両作品は見ていて自分までもが勉強をしたくなる不思議な映画である。付け加えておくと、コチコチの大学教授キングスフィールドを演じたジョン・ハウスマンは「ペーパー･チェイス」でオスカー（助演男優賞）に輝いている。
《ジャガーノート》
1974
監督：リチャード・レスター
出演：リチャード・ハリス、オマー・シャリフ、アンソニー・ホプキンス、デビッド・ヘミングス
実を言えば、この映画は筆者が生まれて始めて劇場で見た映画であり、その意味でも並々ならぬ愛着がある。1970年代と言えばパニック映画全盛の時代であったことは誰もが知るところだが、大西洋のど真ん中を航行する豪華客船に爆弾が仕掛けられたという設定の「ジャガーノート」もパニック映画の１つであると言えないこともない。しかしこの作品はイギリス映画であり、パニック映画としてのハンドリングは「ポセイドン・アドベンチャー」等のハリウッド産映画とは大きく異なる。すなわち、「ジャガーノート」では爆弾が仕掛けられているという状況設定だけで緊張感を持続させるのに対し、ハリウッド産のパニック映画ではド派手な特殊効果を使用してまず災害シーンを先に見せてから、それに対する反応として登場人物達のドラマを描くという手順を踏むのが一般的である。一言で言えば、ハリウッド産映画では扇情的且つ派手な視覚効果が最大限に利用されているのに対し、「ジャガーノート」ではむしろサスペンス要素がシンプルに強調される。何しろこの映画で人が死ぬのは、結局爆弾解体作業班の二人と船員が一人だけ、すなわち乗客の死者はゼロであり、ハリウッド産パニック映画が死者のオンパレードになるのとは大きな違いがある。
それにしても、この映画のサスペンス映画としての緊張感は素晴らしい。爆弾処理班隊長ファロンを演ずるリチャード・ハリスは、いつでもオーバーアクティング気味の演技が目立つ俳優だが、この映画では幸いにもそれがプラスになっている。何故ならば、彼のオーバーアクティングは爆弾を解体する時の不安を誤魔化す微妙な心理を表現しているようにも見えるからである。劇的効果を高めるための音楽が無闇矢鱈に挿入されていないのも効果的であり、ドキュメンタリー的色彩が強調されることにより緊迫感がより一層際立っている。また、広大な大西洋と爆弾解体が行われる船内の閉所恐怖症に陥りそうな程狭い密閉された区画との対比が見事で、しきりにジョークを連発するファロンの外面とは裏腹の不安感が、密閉された空間の中で次第に増幅していく様子が手にとるように伝ってくる。かくして、外面的なビジュアル効果がますます重視されるようになりつつあった1970年代にあって、極めてオーソドックスな手法によってサスペンスを盛り上げることに成功しているこの作品を、単に生まれて始めて劇場で見た作品であるという理由だけでなく個人的に高く評価している。余談になるが、若き日のアンソニー・ホプキンスがスコットランドヤードの刑事役で出演している。当時は彼が今日のようなトップスターになるとは思ってもいなかった。何しろ、「サイコ」（1960）に出演しているジャネット・リーを、製作年も考慮せずにアイススケーターのジャネット・リンと混同していた筆者は、アンソニー・ホプキンスも同じく「サイコ」に出演しているアンソニー・パーキンスと混同していた程である。アンソニー・ホプキンスは、「ジャガーノート」出演時ですら35歳を過ぎていたはずであり、それにしても遅咲きの俳優である。
このように「ジャガーノート」はサスペンス映画としては超一級品であるが、１点だけどうにも理解出来ないことがある。それはファロンが赤いワイヤを切るべきか青いワイヤを切るべきかという古典的な二者択一の岐路に立たされるラストシーンに関してである。爆弾を仕掛けた犯人は既にスコットランドヤードに捕まっていて、この犯人は青を切れと言うにも関わらず、ファロンは無言で赤を切る。これがストーリー上何故問題であるかというと、爆弾は１個だけではなく７つ程あり、他の爆弾に関してはファロンの部下が処理することになっているからである。つまり、無言で赤を切って、もし赤が間違っていれば、赤を切ることが間違いであることが誰にも分からないことになり、彼の部下は犯人がのたまった青の方を切ってファロンは殉死したと思うはずである。しかも、ファロンは切るしばらく前に、自分がもし間違っていれば部下がその間違いを正して他の爆弾を処理するだろうと述べているにも関わらず黙って赤を切る。これが現実世界で発生すれば、大ポカでは済まされない重大なミスであり、爆弾解体に成功して「Fallon is the champion.」などと悦に入っている場合ではないのである。単に製作スタッフがその事実に気が付かなかっただけであるのか、そのような状況の中でファロン自身一旦口に出したことを忘れてしまったというのがシナリオの意図なのか、それともラストシーンで「犯人を信用していない俺は赤を切るぞ」などと声に出して宣言することは、クライマックスの緊張感を損なうと考えられたが故に敢えて論理的矛盾は無視されたかのいずれかであろうが、実際はどれが本当の理由であるかに関して30年が経過した今でも回答は得られていない。誰か教えて欲しいものである。
《パララックス・ビュー》
1974 US
監督：アラン・J・パクラ
出演：ウォーレン・ビーティ、ヒューム・クローニン、ポーラ・プレンティス、ウィリアム・ダニエルズ
アラン・J・パクラと言えば、当時中学生であった筆者の記憶にも鮮明に残っているあのウォーターゲート事件を題材とした「大統領の陰謀」（1976）で知られるが、「大統領の陰謀」の直前に製作された作品がこの「パララックス・ビュー」である。パララックス（parallax）という用語は、英語の書物を読んでいても滅多にお目にかかる用語ではないが、手元にある英和辞書をめくってみると、[天]視差、[写]パララックス（ファインダーとレンズの間の）と書かれている。「天」とは天文学のことであり、「写」とは写真のことであるから、限られた部門で使用される特殊用語のようである。筆者は昨今のカタカナにしたのみという洋画邦題の杜撰さには辟易しているが、この「パララックス・ビュー」の場合は、語感自体にも不思議な魅惑があり、英語のカタカナ書き（但し定冠詞が省かれているがこれは仕方がなかろう）でも構わないと思わせる数少ない例の１つである。「パララックス・ビュー」は、次回作の「大統領の陰謀」を予言するような内容を持つ政治スリラーであるが、洗脳によって赤の他人を特定の信条に強引に従わせ殺人に関与させるというストーリー展開は、本書でも紹介したジョン・フランケンハイマーの「影なき狙撃者」（1962）を連想させる。但し、1960年代初頭に製作された「影なき狙撃者」とは異なり、「パララックス・ビュー」にはコミュニズムに対する言及はなく、パララックス社という得体の知れない巨大企業が諸悪の根源として登場する。「批判のターゲットは政府官僚機構《コンドル》」でも述べる予定であるが、1970年中頃と言えばアメリカではベトナム戦争敗戦やウォーターゲート事件などにより、コミュニズムがどうこう言うより以前に、国内の問題の方が憂慮すべき事態に陥っていた。そのような状況下で製作された当時の政治的なコノテーションの強いアメリカ映画には、コミュニズムに対する言及がほとんどないのはむしろ当然であると言えるだろう。その代わりに「パララックス・ビュー」や「ローラーボール」（1975）では巨大企業が、或いは「コンドル」（1975）や「大統領の陰謀」では政府官僚組織が批判のターゲットになっている。
さて、それではタイトルにもあるパララックス（視差）とはこの映画の中では一体何を意味しているのだろうか。実はこの映画は、二重の意味で視差を扱った映画である。「パララックス･ビュー」では、主人公の新聞記者ジョー・フレディ（ウォーレン・ビーティ）が大統領候補暗殺に関連する政治的な陰謀に巻き込まれるというストーリーが展開されるが、我々オーディエンスを含めた部外者から見ると、この暗殺事件自体が実は本来の姿とは違うように巧妙に見せかけられているという点において、外部的な視点から見た視差が存在する。主人公が事件の捜査を開始するのは、暗殺された大統領候補をその時現場で取材していた女性アナウンサー（ポーラ・プレンティス）が自殺に見せかけて殺されてしまうからであり、要するに彼自身も最初はこの視差の外側にいたことになる。もう１つの視差として、事件に深入りしていく主人公が次第に彼らの陰謀に巻き込まれ、陰謀を追う立場の彼が知らず知らずの内に身代わりに仕立てられ、最後は陰謀を完成させる人物にされてしまうが、このように主人公の内面から見た視差が存在する。後者に関しては、更に詳細な説明が必要であり、次にそれについて述べよう。
この映画のターニングポイントとなるシーン、すなわち主人公ジョー･フレディの内面に決定的な視差がクリエートされるのは、陰謀の本拠地であるパララックス社で彼が洗脳されるシーンにおいてである。このシーンで彼は、たとえば平和なのどかなシーンが撮影されたスライドの次に軍隊が撮影されたスライドを見せられたり、「Father」、「Me」、「Country」、「Ｌove」などの感情領域を刺激する言葉がスーパーインポーズされた、ヌードや残虐なシーンを写したスライドが交互にすばやく置換されるスライドショーを見せられたりする。いわば人間の持つシンボル化能力の盲点をつく巧妙なトリックが彼の内面に施されるが、このような識域下操作（サブリミナルテクニック）は、日本ではどうか分からないが実は広告業界では実際に広く利用されていると言われるものであり、単なる絵空事ではない。シンボル化能力の盲点とは、シンボルの持つ多層性をうまく利用すると識域下で人間を操ることが実は可能であるということであり、広告業界などではそのような盲点を巧妙に利用する技術が実用化されている（広告業界におけるサブリミナルテクニックの利用実態については、ウイルソン・ブライアン・キイの著書等に詳しいので興味のある人はそちらを参照されたい）。まず、シンボルの持つ多層性とはどのような意味かを説明する必要があるが、それは次の通りである。シンボルとは記号の一種であり、記号として外面的に提示される形態がまず存在する。たとえば平和ならば「へいわ」という語の並びや発音であり、或いはたとえば鳩のマークのようなイメージでも良いだろう。またそれとは別に、平和という言葉が指し示す具体的な意味内容がある。それ以外にも、平和という用語が繰り返し使用されてきた歴史過程を通して蓄積されたエモーショナルな価値価がある。巧妙な操作とは、たとえばシンボルの持つ外面的提示形態と歴史的に蓄積されてきたエモーショナルな価値価は変更せずに意味内容のみを巧妙にずらしていくと、ある言葉が最初に内包していた意味内容とは異なる意味内容を、最初の意味内容が持っていたエモーショナルな価値価と連合させることが可能であるという点を利用する。たとえば、｢father｣という語には本来父親という意味があり、父親というイメージに対するエモーショナルな価値価が歴史を通じて蓄積されるが、それまで蓄積されたエモーショナルな価値価を保ったまま「father」という語が指し示す意味内容を少しずつ拡大することによって、祖国であるとか極端な例であれば独裁者までをも父親が持つイメージと連合出来る。これは言葉でなくとも、この映画で利用されているスライドショーのようなイメージが利用されてもよく、意味内容とその表現形態が言葉よりも流動的であるイメージの方が一層効果的であるかもしれない。すなわち、一言で言えばそのような操作により人間の内面に視差がクリエートされることになる。
勿論、この映画のようにたった一回のスライドショーを見せただけで、実際にそれだけの効果が得られるはずはなかろうが、それはさておきこの洗脳シーンが象徴的に物語っていることは、人間の有するシンボル化能力に基づく意味構成プロセスを巧妙に操作することによって人間の内面に視差をクリエート出来るということである。ここで重要なことは、本人は視差が自分の内面にクリエートされたことに気がつかないことである。何故ならば、本人は新たにクリエートされた視差自体を通して世界を見ざるを得ないからである。広告業界で利用されているサブリミナルテクニックで最も重要な点は、サブリミナルテクニックが用いられているという事実に気付かれてはならないということだそうだが、それが意味することは、サブリミナルテクニックの存在に気付かれない間は、本人は人工的に自分の内面にクリエートされた視差が、自分の本当の見方であると信じているということである。心理学の実験に、ある人を催眠術にかけてその人が生まれてこの方一度も使ったことのないような言葉をある状況下で発するように無意識の内に命令しておくと、実際そのような状況下に置かれると、被験者は本当に命令された通りにその言葉を発してしまうという実験がある。この実験のポイントは、そのような言葉を本当に発してしまうことにあるのではなく、本人は完全に自分の意志でその言葉を発したと思ってその言葉を使用した理由を必死に後から説明しようとする点にある。すなわち、自分の内面に生成された視差に本人は気付くことなく、その視差を自己の見方と同一視していることになる。
「パララックス・ビュー」では、主人公自身が最後には自分自身を暗殺者の身代わりの位置に置くが、この時自分の行動に疑問をさしはさんでいるのでは決してなく、内面に据え付けられた視差を通して世界を見ている。「影なき狙撃者」もそうだが、この手の映画を見ていると改めて自己のアイデンティティとは何ぞやという哲学的省察に導かれるが、それについては古代から連綿と続いてきた哲学によってすら絶対的な回答が与えられているわけではないので、ここで深入りはしない。１つだけ言えることは、東西冷戦、1960年代後半のカウンターカルチャー運動、ベトナム戦争敗戦、ウォーターゲート事件等を経て、「アメリカの誇りと自信《十二人の怒れる男》」でも言及したかつての自信に充ち溢れたアメリカというイメージが崩れアイデンティティの危機が取り沙汰されてきた歴史的推移と、「パララックス・ビュー」を始めとする1970年代中頃のアメリカ映画によって語られるストーリー展開との間にパラレルな関係を読み取ることが可能であるということである。すなわち、アメリカのアイデンティティクライシスとでも呼べるような状況をそこから読み取ることが十分可能であるということである。
《カッコーの巣の上で》
1975 US
監督：ミロス・フォアマン
出演：ジャック・ニコルソン、ルイーズ・フレッチャー、ブラッド・ドーリフ、ウィル・サンプソン
「カッコーの巣の上で」は、精神病院が舞台となる映画だが、映画のテーマとして精神病院又は精神病患者が取り上げられるようになったのは、それ程昔ではない。そもそも、ドキュメンタリーを別とすれば、エンターテインメント性に大きな焦点がある映画というメディアにおいて精神病が取り上げられること自体がかなり破格である。それ以前の映画に関してはあまり詳しくはないので断定は出来ないが、精神病が映画の中で１つの題材として取り上げられた最初の例は、オリビア・デ・ハビランドがアカデミー主演女優賞に輝いた「蛇の穴」（1948）ではなかろうか。「スクリーンのロマン派創始者ジョセフ・Ｌ・マンキーウイッツ《イヴの総て》」でも言及したように、ジョセフ・Ｌ・マンキーウイッツらによって新しい自由な表現が徐々に芽吹き始めたのが1940年代後半であり、一般的には映画のテーマにふさわしいとはとても思えない精神病のような題材も1940年代後半には徐々に扱われ始めたということだろう。「蛇の穴」が製作された後、1950年代及び1960年代を通じて精神病を題材とした映画が時折製作されるようになる。しかしながら、これらの映画は、オーディエンスを楽しませることが目的であるエンターテインメントの枠内で製作されていることは否定出来ない事実であり、決して精神病の臨床記録のようなものではないことはわざわざ指摘するまでもない。従って後述するように、殊に「イブの三つの顔」（1957）や「去年の夏突然に」（1959）のような1950年代に製作された精神病を題材とする著名な作品は、極めて演劇的な色彩が濃く、厳密に言えば精神病が扱われているとすら言い難い。
このように言い切ると、随分と偉そうに聞こえるかもしれないが、実は情状酌量を請うだけの理由がある。というのも、筆者は以前精神病理学関連に興味を持っていたことがあり、その関連の書籍をかなり読んでいたことがあるからである。勿論、筆者は精神科医でもなければ、精神科医になることを夢見ていたわけでもないので、臨床記録のような生の資料を読んでいたわけではなく、名前だけを思い付くままに列挙するとR・D・レイン、ボス、ビンスワンガー、ミンコフスキー、ブランケンブルク、テレンバッハ、ヴァイツゼッカー、メラニー･クライン、木村敏というような精神病理学者の書いた著作を手当たり次第に読んでいたということである。何故そのようなITエンジニアとは全く釣り合わないように見える分野に興味があったかというと、その当時筆者は、言語学者ソシュールの世界的権威と言われ、魅力的且つ分かりやすい著書により多くの有意な青年達を哲学の道へと誘い込んだと言われる丸山圭三郎氏の著書や或いは動物学者ユクスキュルの本を読んで、自己が自己の周囲に拡がる環境世界を構成する仕方とは必ずしも絶対的なものではないということを知り電光のように蒙を啓かれたという経緯があり、それに関連するテーマを扱った書物を片端から読んでいたからである。すなわち、自己の周囲に拡がる環境世界を人はどのように構成するかというテーマに関しては、或る意味でそれに失敗した（R・D・レインやライヒのような精神分析学者であれば失敗という表現は妥当ではないと言うかもしれないがここではそれは問わないことにしよう）とも言える精神病患者と呼ばれる人々が、どのように自らの生きる世界を構成しその中で生きているかを知ることが大いに参考になるからである。
１つだけ例を挙げると、ブランケンブルクという精神病理学者は「自明性の喪失」という著作の中で、ある種の分裂症患者にとっては、来るべき次の一瞬が現在のこの一瞬と同様な仕方で連続的に存続する保証が自明ではないような世界で生きているということを述べている。具体的に言うと、たとえば今自分の立っている床が次の一瞬には消失してしまう可能性が片時も消えない世界で彼らは生きているということである。重要なことは、たとえばブラックホールが瞬時に発生して足元の床が次の一瞬には消えてしまうことも論理的には可能であろうなどと考える正常人が行う論理的推論とそれとを混同してはならないことである。すなわち、彼らは推論的に考えているのでは全くなく、そのような世界の中で生きているということであり、論理的推論と実際にそのような世界で生きることの間にある相違が果てしなく大きいことを真に理解する必要がある。逆にこのことは、正常であると見なされている人々が、どのようなメカニズムを有しているが故に正常な生活が送れるかということを知る為のヒントにもなるわけである。余談になるが、そのように考えてみると、精神病理学は必ずしもITエンジニアと全く無縁であるとは言い切れない側面がある。何故ならば、コンピュータシステムの多くは人間のオペレーションが介在するのであり、人間が何を前提として自分達の環境世界を構成しているかについて知見を得ることは、人間工学的な意味からも大きな意義があるからである。筆者はかつてリゾート関係のシステム開発に従事していたことがあるが、人間が一般的に取る行動が理解されることなく構築されたシステムがいかなる問題を引き起こすかについて興味深い体験をしたことがある。話が大きく本題から逸れてしまったが、このような精神病の本質を映画の中で扱うことは到底無理であり、仮にそのような作品が現れたならば、恐らくそれは精神病というテーマに馴染みがない人にはヌエのようなものになるはずである。従って、「イブの三つの顔」（1957）や「去年の夏突然に」（1959）では、題材となっているのは確かに精神病ではあるが、実際には演劇的なパフォーマンス以上のものが提示されているわけではないと考えるべきであり、精神病というシチュエーションが演劇的な素材として利用されているのはむしろ当然のことなのである。
そこで、次にこの1950年代の２作品を取り上げ、それらがいかに演劇的な作品であるかについて簡単に述べてみよう。まず、1957年に製作されジョアン・ウッドワードがアカデミー主演女優賞に輝いた「イブの３つの顔」を取り上げてみよう。この映画では、多重人格が扱われており、実在の人物（DVDの特典によれば主人公のモデルとなった実在のイブは21世紀になった今日でもまだ著作活動などを続けているそうである）がモデルになっている。その事実だけを取り上げてみれば臨床記録であるように思われるかもしれないが、勿論前述の通りそう見るべきではなく、演劇的な特徴が際立っているという方が正しい。そもそも、淑女タイプのイブ・ホワイトと自由奔放に振舞うイブ・ブラックが最後にはジェーンという人格に統合されるという明解に過ぎる図式は、正－反－合という極めてフィクション的な構図が展開されていることを意味し、これが現実的な精神病の治癒プロセスと必ずしも符号するわけではないことは明らかだろう。その証拠に、DVDの特典によれば、実在のイブはこの映画が製作された年よりも遥か後の1970年代の後半になるまで、三重人格はおろか十数人格に悩まされ続けた後にようやく治癒するそうである。この映画は、ジェーンという人格に最後は統合されて目出度し目出度しで終わるが、もしこの映画を少しでも精神病の臨床記録のようなものとして見るならば、何故彼女は分裂した自己をジェーンという人格に統合することに成功したかが明確に示される必要があろう。何故ならば、臨床記録とは単なる日記ではなく、少なくともwhyに対する何らかの回答がそこには含まれていなければならないからである。しかし、この映画ではその点は全く不明である。昔被った精神的外傷となる体験を思い出すことが出来たのでそれが可能になったという回答が与えられているかのようにも見えるが、実は問題はその手前にある。つまり、大人になるまで記憶の彼方に固く閉じ込められたまま存在し続けるほどのポテンシャルを持って抑圧されてきた幼児期のトラウマティックな体験を、何故今まさに思い出せるようになったかが明瞭ではないのである。とはいえ、そのような目でこの映画を見ても仕方がないのであり、むしろジョアン・ウッドワードのオスカーパフォーマンスを、精神病患者を演ずるパフォーマンスとしてではなく演劇的なパフォーマンスそのものとして堪能するのが正しい見方であることは敢えて指摘するまでもなかろう。
次は、「去年の夏突然に」であるが、この作品はジョセフ・Ｌ・マンキーウイッツの作品である。彼の作品ということで予想される通り、会話中心にストーリーが展開される。この作品では、ロボトミー（脳梁切断手術）が１つの話題になっており、主人公の一人キャサリン（エリザベス・テイラー）にロボトミー手術を施すか否かがストーリーの焦点になっている。しかしながら、この映画を見ていて誰しも気が付くことは、キャサリンは、今日では全面禁止されている程問題があるロボトミー手術が施される必要があるような精神状態にあるとは全く見えないことである。そもそもそのような危険な手術が本当に必要な人物が主人公の一人であれば、会話主体の映画としては全く成立し得ないだろう。つまり、この映画も「イブの３つの顔」同様或いはそれ以上に、精神病は、単に演劇的パフォーマンスの素材として扱われているに過ぎない。「イブの３つの顔」同様この映画のラストシーンも、キャサリンがそれまで抑圧してきた去年の夏の忌まわしい出来事を思い出すことにより精神病が回復したことが暗示されるラストで終わるが、「去年の夏突然に」の場合にはwhyが分からないというより以前に、そもそも最初から彼女が精神病であったようにはとても見えない。マンキーウイッツの名誉の為に付け加えておくと、実は、このように述べたからと言ってこの映画を本質的な面において貶したわけでは決してなく、会話主体の演劇的映画として見ればキャサリン･ヘップバーンを筆頭とした主演３人の好演もあって素晴らしい映画であることに変わりはない。
1950年代が過ぎ1960年代に入ると、精神病を扱った有名な作品は筆者の知る限りでは存在しない。敢えて言えばヒチコックの「マーニー」（1964）が挙げられるかもしれないが、「見る者の深層心理を深く抉るヒチコック作品《鳥》」でも述べたようにこの作品が呈示する深層心理的な内容はむしろ演劇的と言う方が正しく、その意味では「イブの３つの顔」や「去年の夏突然に」と類似した展開を持つ。但し、日本未公開映画には精神病を扱った映画がいくつか存在し、ジーン・セバーグが精神病患者を演じた「Lilith」（1964）、ポリ・バーゲンが精神病患者を演じた「The Caretakers」（1963）、サミュエル・フラーの「Shock Corridor」（1963）等が挙げられる。日本劇場未公開のマイナーな作品ばかりなので詳述はしないが、1960年代の作品は、1950年代のそれよりもリアリスティックな側面が重視され、演劇的パフォーマンスに過度な比重が置かれることはない。但し「The Caretakers」冒頭のポリ・バーゲンが精神異常をきたすシーンとサミュエル・フラーの作品を除けば、映画的範疇を越えて精神病が取り扱われることはない。また、「The Caretakers」には、本題である「カッコーの巣の上で」に即して述べる精神病院という施設自体に対する批判の萌芽が見られることには注意を向けるべきだろう。
次はいよいよ肝心の「カッコーの巣の上で」であるが、この作品がこれまで紹介してきた1940年代から1960年代前半までの精神病を扱った作品と決定的に異なるのは、ミシェル・フーコーが聞けば必ずや感涙に咽ぶであろう強烈な官僚制度批判が込められていることである。そもそも、この作品においては精神病院に収容されている患者達の方が、病院のスタッフよりもむしろノーマルであるようにすら見える。この作品でアカデミー主演女優賞に輝くルイーズ・フレッチャー演ずる看護婦長は、あたかも強制収容所であるかのように患者を取り扱うが、この映画においては、精神病院はもはや精神病患者の治癒がその目的ではなく、社会に適合出来ない半端者達を社会から隔離する為の施設であるかのように描かれている。ジャック・ニコルソン演ずる自由なスピリットを持った主人公のマクマーフィは、最後にはその自由なスピリットを奪い取られてしまうが、本来精神病の治癒とは自己自身による自己自身の抑圧からの解放が大きな目的であることは、不十分であるとは言え｢イブの三つの顔｣や「去年の夏突然に」からも窺えるが、「カッコーの巣の上で」においては全くその逆に精神病院自体が強力な抑圧機関として機能しているという大きな矛盾が描かれている。「エコロジー映画の原点《サイレント・ランニング》」で述べたように、1970年代と言えば高度管理社会批判がテーマとなる映画が数多く製作されていたが、「カッコーの巣の上で」の舞台となる精神病院もまた、生命が本来的に持つ多様性を認めることが出来ない高度管理社会の縮図として見ることが可能だということである。
また、「カッコーの巣の上で」が、それまでの精神病或いは精神病施設に関連する映画と異なるもう１つの点は精神病患者が全て男であることである。精神病院で殺人事件を調査する新聞記者が次第に狂っていくというサミュエル･フラーの異色映画「Shock Corridor」を除けば、それまでの映画においては必ず女性が精神病患者を演じていた。勿論男性患者も登場したが、主演格の精神病患者は、オリビア・デ・ハビランド、ジョアン・ウッドワード、エリザベス・テイラー、ジーン・セバーグ、ポリ・バーゲンというように全て女優に割り当てられていた。精神病とはさすがに言い過ぎかもしれないが、「マーニー」のティッピー・ヘドレンもこのリストに加えられる候補者の一人であろう。これは単なる偶然ではないと個人的には考えていて、社会における女性の位置と精神病患者の位置が相同的であるとかつては考えられていたからであるように思われる。すなわち、女性も精神病患者もともに社会のマージナルな領域に存在すると考えられていたのではないかということである。IT産業に従事する読者であれば意味が分かる人も多いのではないかと思うが、女性と精神病患者が一種ポリモルフィックな関係の中で捉えられていたのである。1975年に製作された「カッコーの巣の上で」においては、面白いことに少なくとも画面に現れる患者は男ばかりであるのに対して、絶対の権力を掌握して君臨するのが女性である。勿論これには1970年代に入って社会における女性の占める位置が変わったことの影響もあろうが、女性を精神病患者として扱ってきたこれまでの映画においては、そもそも製作者側が男性＝支配者＝中心＝正常＝医師、女性＝被支配者＝周辺＝異常＝患者という方程式に無意識に従っていたとも考えられるわけであり、「カッコーの巣の上で」によって意図されていたことの１つはこの方程式を完膚なきまでに破壊することであったようにも考えられる。すなわち、「カッコーの巣の上で」の批判の眼差しは、単に精神病院という１つの制度だけではなく、そのような官僚制度自体を生み出す社会的な力学そのものにも向けられているということである。これが、ミシェル・フーコーが聞けば必ずや感涙に咽ぶだろうと言った理由である。
《コンドル》
1975 US
監督：シドニー・ポラック
出演：ロバート・レッドフォード、フェイ・ダナウェイ、クリフ・ロバートソン、マックス・フォン・シドー
その昔始めてこの映画を見た時、随分と風変わりでモダンな感覚のある映画であるような印象を受けた。というのも、まず冒頭のタイトルバックに流れるデーブ・グルーシンの風変わりな音楽が妙に新しく感じられた上、タイトルクレジットが、その頃は一般にはまだあまり知られていなかったコンピュータから出力された文字として現れるのが実に新鮮であったからである。勿論、そのような技巧は現在ではむしろ逆に古臭く感じられてしまうのがオチだが、公開当時は大きな効果があったことは確かであろう。シドニー・ポラックはまだ現役の監督であり、また俳優としても時々顔を見せているが、この作品が製作されてからもう30年も経ったことが信じられないような気がする。
さてこの映画は、CIAの内部分裂というアイデアを出汁にした一種のスパイ物ポリティカルミステリーサスペンススリラーとでも言うべき映画であり、ややジャンルの特定が難しい作品である。何故ミステリーであるかというと、冒頭でCIAのある支部がロバート・レッドフォード演ずる主人公のコンドル（コンドルとは暗号名である）一人を除いて全員射殺されてしまうが、誰が何の目的でそうしたのかという問いによってオーディエンスは最後までストーリーに惹きつけられるからである。何故サスペンススリラーであるかというと、調査研究を専門とする素人スパイのコンドルがプロの殺し屋（マックス・フォン・シドー）の手からいかに逃れるかに終始ハラハラドキドキさせられるからである。何故ポリティカルであるかに関しては後述する。スパイ物映画と言えばボンドシリーズのようなパロディ的な作品を別にすれば、それまではソビエトを代表とする東側諸国がスパイ活動の対象であり敵は外部に存在した。ところが、この「コンドル」においては、敵はCIA内部に存在するのであり、要するに内輪もめということになる。そのように考えてみると、この映画はある程度当時の政治的状況が反映されているという強い印象を受けざるを得ない。内輪もめと言えば、たとえば「コンドル」が製作された頃に発生したウォーターゲート事件などは言ってみればアメリカ政治の壮大なる内輪もめである。ウォーターゲート事件に関しては「コンドル」の翌年に同じくロバート・レッドフォード主演により製作された「大統領の陰謀」（1976）で詳しく扱われているが、当時の世相を反映しているという点においては「コンドル」もまた同様である。またアメリカがベトナムから撤退するのも丁度この頃であり、いわば矛先が外部の敵よりも徐々に内部に向かうようになったのがこの頃のアメリカの政治的状況であったと言えよう。
またそれと同時に、裏を返せば外部の敵が実はそれ程大したことはないということが分かりかけてきたのも1970年代であったと言えるのではなかろうか。確かにアメリカはベトナム戦争に敗れ、アフリカや南米のいくつかの発展途上国が左傾化したのもこの頃であったが、国際的な政治情勢がそうであったとしても、経済的な面から言えば社会主義、共産主義は実は大きな問題を抱えているのではないかということが現実的に見え始めたのもこの頃であった。これに対し1950年代や1960年代の初頭には経済成長率では資本主義諸国よりもいくつかの共産圏諸国の方が上回った頃もあり、ひょっとすると資本主義よりも社会主義の方が本質的に優れているのではないかという疑いが西側知識人の脳裏をよぎったこともあったはずである。映画界をも巻き込んだマッカーシズムなどは、そのような状況における過剰反応として捉えられるだろう。しかし1970年代に入るとソビエトを始めとする東側諸国の経済は逼迫し始め、Ｆ・Ａ・ハイエクのような競争的な自由市場の存在を前提とした自由主義経済の旗手達がかつて警告したように、計画経済は全体主義のような抑圧手段抜きでは破綻するであろうという予言が恐らく間違いないであろうことが明確化する。その頃の国際情勢が示すように西側がたとえイデオロギー的な圧力として社会主義に劣っていたとしても、人間が存続する上で必要不可欠な要素である経済面において優っているならば、外面的な政治状況はそれ程気にする必要はないとも言えることになり、事実は1980年代以降その通りの展開になる。すなわち1970年代の政治的状況における発展途上国の左傾化傾向が、その本質において西側資本主義に対する社会主義／共産主義の絶対的優位性を示すわけではないことが経済面において証明される展開になる。そもそも社会主義／共産主義のエッセンスの大きな部分は経済面に存することを考えれば、その経済が破綻すればイデオロギーとしての社会主義／共産主義も後追い的に破綻することが論理的必然であることは明らかであったということである。かくして、1950年代や1960年代を通じて強大であるように見え、あまつさえ本書でも取り上げた「影なき狙撃者」のような作品をその脅威により生み出してきた外部の敵も実は大きな問題を抱えていることが分かり始め、敵は外部にありというよりもウォーターゲート事件やベトナム戦争敗戦の余波で内部紛糾を始めたというのが1970年代のアメリカの政治的な状況であったと言えるのではなかろうか。そのような世相がCIAすなわち己の国の官僚組織の内紛というストーリーに見事に反映されているのが「コンドル」であり、従って冒頭でこの映画はポリティカルであると言った次第である。
そのように当時の政治的な状況が色濃く反映されている点がこの作品の第一の大きな特徴であるが、それに加えこの映画でもう１つ面白い点は、悪の張本人が錯綜した官僚機構の網の目に埋没して見えにくいことである。最後に明かされる悪の張本人は、個人としてはただのオッサンに過ぎない。つまり限りなくnobodyに近いようなオッサンが指令を出してコンドルの所属するCIA部門を抹消したことになる。何が悪であるか或いは敵が誰であるかが不透明であり、ここには現代の官僚主義社会のミステリーが存在する。その点において、マックス・フォン・シドー演ずる殺し屋の存在が実に興味深い。自身で述べるように、彼は主義主張に基づいてではなく単なるビジネスとして殺しを請け負っているが、このような稼業には何が悪であるかが明瞭に分からないような状況の方が遥かに都合が良い。またクリフ・ロバートソン演ずるCIA支局長の存在も面白く、彼はコンドルよりも高い地位にいるにも関わらず、本質的な面においては彼以上のことを知っているわけではない。またこのCIA支局長とジョン・ハウスマン演ずる高官の間で交される会話の中で、後者が昔の明瞭性(clarity)が懐かしいと述べるが、この言葉が官僚機構の不透明性及びそこに埋没する悪を見分けることの困難さを如実に物語っている。誰も知らないところで誰も知らないようなnobodyが、錯綜した官僚機構の網の目を潜ってとんでもないことを実行しているという官僚化された社会のミステリーがこの映画ではうまく表現されている。従って、この映画のハイライトである悪の張本人が割れるラストシーンは、クライマックスではなくむしろアンチクライマックスである。何しろ、それによって巨悪が糾弾され正義が復権されたというのではなく、ただのオッサンが半ば妄想気味にゲームをしていたということが暴露されるのみだからである。しかもそのオッサンは、素人スパイのコンドルに問い詰められた挙げ句、敢え無く自分が雇った殺し屋に殺されてしまう。要するに官僚機構の外に一歩でも足を踏み出せば何も出来ないオッサンが、官僚機構という砦に守られて悪事を重ねていたということであり、それならばそもそもそのような官僚機構の存在がなければこのストーリーの中で展開されているような悪は存在しなかったはずではないかと思わせるところが、この映画の持つ１つのポイントでもある。たとえ妄想によって誇張されていたとしてもコミュニズムという白黒がはっきりした恐怖に脅えて製作されていた1960年代の映画と、いかにこの映画が異なるかが理解出来よう。
また、「コンドル」には、錯綜し且つ緊張感溢れるストーリーの中にあって痛快な側面もあり、それは素人スパイのコンドルが逆にその素人性によってCIAの上層部やプロの殺し屋達を次々と出し抜いていくところにある。最初はおどおどしていたコンドルが反撃に転じていくところが実に痛快である。この映画をミステリーとして捉えると、ミステリーの糸を徐々にほどいていく探偵役はロバート・レッドフォード演ずるコンドルであるということになるが、この映画は通常の探偵映画とは違い、探偵役となるはずのコンドルが状況にどっぷりと漬かっている。そのような立場からミステリーの糸をほどくに従い、彼の立場も弱者から状況を支配する側に変化していくプロセスが、彼に感情移入するオーディエンスの立場からすれば実に小気味が良い。一言で言えば、ストーリー展開が良く出来ているということである。但し難を言えば、良く分からない登場人物が錯綜したストーリーを更に錯綜させているような難点も存在する。たとえば最初の方のシーンでハイデッガーという人物が殺されるが、まさか丁度この当時亡くなったドイツの高名な哲学者のことではないという確信だけはあるが、現在でも筆者はこの人物がストーリー上どのような位置を占めるかが良く分からない。いずれにしても「コンドル」は、21世紀になっても未だ現役であるシドニー・ポラックの代表作の１つであることに間違いはなかろう。
《ネットワーク》
1976 US
監督：シドニー・ルメット
出演：ピーター・フィンチ、フェイ・ダナウェイ、ウイリアム・ホールデン、ロバート・デュバル
「テレビ放映黎明期のマスメディア論」というタイトルで、1950年代の後半に製作された映画「群衆の中の一つの顔」（1957）を取り上げたが、それからおよそ20年を経て製作されたのがこの「ネットワーク」である。1976年と言えば筆者は高校生であったが、勿論この頃は既にテレビ放映は現在と変わらない程の隆盛を誇っていた。しかし同時に、テレビの悪影響が本格的に取り沙汰されるようになったのも1970年代ではなかったか。テレビが現実をシミュレートするのではなく、逆にテレビが創り出すシミュレーション世界が現実を支配するような逆転現象が発生し始めるのもこの頃からであり、擬似イベントという用語を流通させた「幻影の時代」のダニエル・ブーアスティンやジャン・ボードリヤールの著書がもてはやされるようになる。最も分かり易い例で言えば、「やらせ」のような視聴者騙しの擬似イベントが平然とニュース番組などとともにミックスされるようになり、画面に映し出される映像がリアリティそのものであるかのような錯覚がクリエートされ、虚構と現実の境界が曖昧にされるようになる。これは、「アメリカのアイデンティティクライシス《パララックス・ビュー》」で言及した広告業界におけるサブリミナルテクニックを用いた消費者搾取とも軌を一にするが、そこでの用語を借りれば擬似イベントとは視聴者の内面に視差をクリエートすることであると言っても良い。「ネットワーク」では、かくして当時全盛期を迎えたテレビというメディアが持ち始めた強大なパワーが極度の誇張を通して描かれているが、同様なテーマが扱われていた「群衆の中の一つの顔」と「ネットワーク」が大きく異なる点は、「ネットワーク」では題名通りネットワークテレビ局という強大な組織がクローズアップされ官僚主義的な側面が大きく強調されている点である。すなわち、この頃までには、テレビというメディアからベンチャー的な色彩が消え、人々の生活の隅々までをコントロールする巨大な産業としてテレビ局が君臨し、またそれに伴って官僚化が高度なレベルまで達していたことが、テレビ局という組織が決して前面に現れることのなかった「群衆の中の一つの顔」との対比によって浮き彫りになる。この作品の誇張された表現に関しては、多分に「手術用メスのように切れ味鋭い医療制度批判《ホスピタル》」でも名を挙げたパディ・チャイエフスキーの手になる壮絶なシナリオに負うところが大きく、ある程度のリアリティを犠牲にしてまで社会問題の本質的側面を鋭く明快に抉るスタイルは、「未知への飛行」（1964）で米ソ間の確執の本質的な危険性を荒唐無稽とも言えるようなストーリー展開により抉ったシドニー・ルメットのスタイルとも見事に合致する。
さて、この作品に関してはストーリーを紹介しないとこれ以上先に論を進めることが困難であることもあり、次にそれを簡単に紹介する。落ち目のニュースキャスター、ハワード・ビール（ピーター・フィンチ）は、次週の番組中に自殺することを予言し大きな反響を捲き起こす。勿論、実際は番組中で自殺などしないが、神のお告げと称して自分の言いたいことをカメラの前で言い放つ彼にフリークショーのような人気が沸騰し記録的な視聴率を稼ぐようになる。その背景では、視聴率さえ稼ぐことが出来れば悪魔ならぬテロリストとも取引きする番組プロモーターのダイアナ（フェイ・ダナウェイ）や、番組製作よりも専らテレビ局内での権力抗争に明け暮れる役員フランク（ロバート・デュバル）が糸を引いている。しかしながら、神のお告げを聞いたというハワード・ビールの精神状態はますます悪化し、やがてテレビ局の利益にマイナスの効果を及ぼすようなことを口走り始める。これが会長（ネッド・ビーティ）の逆鱗に触れ、会社の利益を優先させるように彼に諭される。その後ハワード・ビールは、会長に言われた通り自社の利益に沿うことばかり口にするようになるが、視聴者は誰もテレビ局の自己宣伝など聞きたくないことは会長とほとんど錯乱状態に陥ったハワード・ビール以外の誰の目にも明らかであり、視聴率は当然のことのように急降下する。やがて、視聴率を考慮すれば彼を降ろさざるを得ないが、会長のお墨付きがある為、降ろそうにも降ろせない状況になる。そこでダイアナやフランクは協議した結果彼を暗殺することに決定し、ダイアナがかつて取引きしたテロリストに依頼してテレビカメラの前で彼を暗殺させる。
というように、現実にはまずあり得ないようなストーリーが展開されるが、「ネットワーク」の凄まじいストーリーには、マスメディアが支配する現代社会の問題点に関して正鵠を射抜いている側面があることもまた確かである。勿論、実際にテレビ局がテロリストと取引きしてテレビ番組を制作したりはしないだろうが、視聴者が今までに見たこともないようなシーンを演出して視聴率を稼ごうとするのは日常茶飯事であり、「やらせ」のような問題が発生するのもそれ故である。また、いくらモラルがそれを抑制したとしても、視聴者は自分がそれに巻き込まれていないという条件付きで恐いもの見たさに大災害を見たいという欲望を持っているものであり、自分はその現場に不幸にも居合わせた被害者の一人ではなかったことを確認して安堵する機会をテレビの実況放送は提供出来るが、そのような大衆心理をテレビは巧妙に利用する。「象徴交換と死」を書いたジャン・ボードリヤールならば、それは人間が古来より持つ象徴交換的な欲望のメカニズムに沿うものであると言うかもしれないが、この種のメンタリティに対する効果は、テレビのような即時伝達メディアが大規模に発達してこそ最大限に得られるたぐいのものである。何故ならば、リアルタイム性に由来するテレビの持つダイレクトなインパクト無しには、それを見ている聴衆に対してその災害に巻き込まれる可能性が十分にあったという臨場感溢れる印象を伝達することが困難だからである。たとえば、事件の発生からオーディエンスへの情報伝達までのタイムラグが大きく、イメージではなく文章が主な媒体となる新聞というメディアによっては、直接的な体験は伝わりにくい。「先生のお気に入り」（1958）というただ見ているだけでも面白いロマンティックコメディの中で、ジャーナリズムを教える先生（ドリス・デイ）がしきりにこれからの新聞は「why」の解明が重要になることを強調するが、丁度「先生のお気に入り」が製作された頃はテレビ放映がいよいよ本格化しつつあった時代であり、テレビという新興メディアの台頭に対して新聞という旧来のメディアがいかに対抗すべきかが大きな課題になっていた当時の状況がそこには見事に反映されている。言い方を換えると、テレビというマスメディアが持つリアルタイム性、直接性は、視聴者にそれまでにはなかったマインドセットをクリエートしたと言っても過言ではない。またこのことは大災害や暴力シーンに対する渇望をクリエートしたということでもあり、1970年代のパニック映画や昨今のバイオレンス映画の隆盛は、テレビ放映の隆盛と全く無関係であるとは言えないはずである。大災害や暴力の持つ迫真性とはそれがリアルタイムに呈示された時最も威力を発揮し、時にそのような迫真性は見る者に強烈なインパクトを与えるが、テレビというメディアはそのような要件にパーフェクトに応えられるからである。テロリストに乗っ取られた飛行機が世界貿易センタービルに突入する映像が自粛されるまで繰り返し放映されたが、それが何故であり、また何故それが自粛される必要があったかを考えてみれば、テレビというメディアの持つパワーの一端を垣間見ることが出来よう。「ネットワーク」は、テレビカメラの前でハワード・ビールが射殺されるシーンで終わるが、このシーンにはリアルタイムメディアとしてのテレビが持つ恐ろしく強大なパワーが凝縮されており、およそ四半世紀後に発生する同時多発テロ事件のあの映像を予言していたと言えばそれは言い過ぎであろうか。
また、テレビというメディアが持つ別の問題点として、暴力的な非日常シーンと日常的なシーンを並行的に呈示する能力がある点が挙げられる。ハワード・ビールが暗殺されるシーンの直後に、暗殺シーンと通常のコマーシャルがテレビ局のモニター画面上に同時に映されるシーンがあるが、人心撹乱的なこの映画の中でも最も撹乱的なイメージがここには呈示されている。あるシーンで赤字ニュース部門の長マックス（ウイリアム・ホールデン）がダイアナに言うように、テレビが視聴者に対して持つ大きな効果の１つとして、銀行強盗や暗殺のような非日常的なイベントを日常的なレベルに迄引き下げ、それらをあたかもフリークショーやコマーシャルのように扱うことにより視聴者を一種の麻痺状態に陥れることが出来るという点が挙げられる。安定した社会を維持するには非日常的な出来事は非日常的なものとして扱われねばならないが、テレビはこの非日常と日常の境界をなし崩しにして、全ての事象を均質化するパワーを有している。あるシーンでテレビ局会長がハワード・ビールに、今や国家や民族ではなくIBMやGMが世界を支配し、世界のバランスがドルという均質的な貨幣価値によって維持されていると説教する。はからずもそれによって言及されていることは、国家、民族間の差異を無視した世界の均質化であり、独自性の消滅であり、そのような時代の象徴としてテレビが君臨するようになったことが、このテレビ局会長の説教からも透けて見える。
最後にもう１つこの映画の持つ人心撹乱的要素を挙げてみよう。ハワード・ビールが、怒りを爆発させるようにテレビカメラを通して番組の視聴者を扇動する有名なシーンがあるが、その矛先は単にこの映画の中のハワード・ビールショーの視聴者に対してのみではなく、この映画を見ている我々に対しても向けられていることは明らかである。「I'm as mad as hell. I'm not gonna
take this anymore（私は怒っているのだ。もうこれ以上我慢ならん）」というフレーズは、ニュースキャスターが本番中に発するのが適当であるとはとても思えないが、この「this」という代名詞には実は具体的な対象がない。というよりも、ハワード・ビールが扇動する怒りは何らかの具体的な対象物に対する怒りではなく状況全般に対する怒りであり、怒りの矛先を特定することは出来ない。このことは、たとえば、偽善を告発することによって怒りを噴出させる（articulating rage by denouncing
hypocrisy）などのフレーズにも見て取ることが出来る。怒りを噴出させる目的で偽善を告発するというのは目的と手段が逆転しており、ここには根源的な混乱がある。要するに偽善を告発することは、怒りを噴出させる為の単なる言い訳に過ぎない。怒りとは、何ものかに対する怒りでなければならないが、コンピュータ用語を拝借すれば怒りの対象となるものが変数として扱われている。何が悪であるかが明瞭ではない状況があるのも確かであろうが、重要なことは怒りを表現する個人個人のアイデンティティが極めて不明瞭で流動的である為、その個人個人の怒りのターゲットも状況に応じてコロコロ変わることである。また個人がそうであれば、集団としての統一もなく、個人それぞれがブラウン運動のようにランダムに振舞う状況が生まれる。テレビ局の重役達が会議をするシーンで、ダイアナとフランクが互いに相手の言うことを全く無視して手前勝手なことを独り言のように同時にしゃべりまくっているシーンはまさに象徴的である。単に言葉を発しているだけで真の意味での会話及び社会的インタラクションが全く成立していないのは、「究極のアナロジー！たった二人で東西冷戦の結末をシミュレート《探偵スルース》」で述べた状況と全く同様である。そのような状況下では、どこの誰が誰の責任で何をしているかが曖昧な匿名的官僚組織が我が世の春を謳歌するのは当然であり、それを隠れ蓑にして他人を犠牲にしてまで自身の誇大妄想を実現しようとするエゴばかりが肥大化した輩が出現することは、「批判のターゲットは政府官僚機構《コンドル》」で述べた通りである。「ネットワーク」は、とても後味が良いと言えるたぐいの映画ではないが、その最大の要因はオーディエンスに怒りを喚起しながらもそれに対するカタルシスがどこにも提示されていないところにある。むしろ安易なカタルシスが用意されていないのは、「未知への飛行」のシドニー・ルメットや「ホスピタル」のパディ・チャイエフスキーが関与した作品であれば当然のことであり、それは我々オーディエンスが自身で探求していかねばならないということなのであろう。
《ミッドウェイ》
1976 US
監督：ジャック・スマイト
出演：チャールトン・ヘストン、ヘンリー・フォンダ、三船敏郎、グレン・フォード
かつて第二次世界大戦中、今後は海上戦闘においても航空兵力が勝敗の鍵を握るであろうと言われ、「ミッドウェイ」では三船敏郎が演じている山本五十六などもそのことは重々承知していたにもかかわらず、日本では昔ながらの大艦巨砲的な考え方から抜けられなかったと言われている。しかし歴史とは皮肉なもので、海における航空兵力を象徴する空母機動部隊同士の対決とは、世界史を見渡しても第二次世界大戦中の太平洋地域以外では発生していない。そもそも歴史的に空母機動部隊を編成するだけの空母を保有したことがある国は、アメリカと日本のみであり（イギリスも第二次世界大戦中何隻かの空母を保有していたが、大西洋はＵボートを中心としたドイツの通商破壊戦との戦いが主であった為、空母機動部隊を編成する意味はほとんどなかった）、更に第二次世界大戦後になると空母はほとんどアメリカの専売特許になり、もう１つのスーパーパワーであったソビエトですら、建造するだけでなく維持するのにも莫大な費用のかかる空母は数隻保有するのがせいぜいであった。しかも、1990年以後の湾岸戦争やアフガニスタン攻略、対イラク戦を見ていると、そのアメリカですら空母は艦載機で地上施設を攻撃する為に使用するか、或いは海上から補給をサポートする為の洋上基地として使用しており、相手が存在しないという事情も勿論あろうが空母機動部隊の考え方からは遥かに遠ざかってしまったと言わざるを得ない。要するに、現時点から振り返って見ると空母機動部隊、場合によっては空母そのものの存在が20世紀中盤のしかも太平洋地域に限定された極めてローカルな存在であったことになる。そのように考えてみるとミッドウェイ沖海戦とは史上最大の洋上航空作戦であったのみならず、空母機動部隊同士の戦闘がどのような様相を呈しどのような特徴があるかということに関する貴重な実戦記録の提供源でもあることになる。「ミッドウェイ」という映画は、評価が高い映画だとはお世辞にも言えないが、そのような見方でこの作品を見ているとなかなか興味深いものがある。
それでは、何が興味深いかというと、空母機動部隊同士の戦闘とは細かなインテリジェンスとマネージメントが不可欠である上に、１つの偶然が良い方にも悪い方にも最大の効果を持ってはね返ってくる可能性があり、従って一種のギャンブルが大きな結果の違いをもたらす場合があるということが図らずも示されている点である。まずインテリジェンスについてだが、勿論他のどのような形態の戦闘であろうが当て嵌まることではあろうが、殊に空母機動部隊同士の戦闘においては相手の動きを的確に捉えることが極めて重要になる。何故ならば、後述するようにインテリジェンスで先手を取ることは、複雑な空母機動部隊の運用というマネージメント上の問題に関しても優位に立つことを意味するからである。そもそも、アメリカが日本の暗号を的確に解読していなければアメリカの3隻の空母はハワイの真珠湾に閉じ篭もったままだったはずであり、ミッドウェイ島周辺には位置していなかったはずである。真珠湾奇襲の時には、日本の動きを把握出来ずにアメリカ側が大損害を被ったが（ルーズベルト陰謀説はここでは問わないことにしよう）、それとは全く逆の結果になったのは、インテリジェンスの有無が勝敗を分けたことを如実に物語っている。いずれにしても、日本軍もアメリカ軍も索敵機を放射状に飛ばして極めてシステマティックに相手の艦隊を捜索するのは、インテリジェンスで優位に立ち、相手に第一撃を加えることはもとより、マネージメントの上でも優位に立つことが空母戦においては極めて重要であると考えられていたからである。
それでは次にそのマネージメントの重要性についてだが、「ミッドウェイ」ではそれが手に取るように分かる。ニミッツ提督（ヘンリー・フォンダ）が、病気で入院しているハルゼー提督（ロバート・ミッチャム）に、誰か替わりのものを推薦してくれと言った時、ハルゼーはスプルーアンス提督（グレン・フォード）を推薦するが、スプルーアンスは巡洋艦隊の指揮官であると言ってニミッツ提督は最初の内は渋る。何故ならば、ニミッツ提督は空母機動部隊の運用がいかに高度な戦術とマネージメントを必要とするかを知っていたからであり、スプルーアンスの空母戦の経験不足を心配したからである。それでは、空母機動部隊の運用がいかに高度で複雑であったかをこの映画に即して述べてみよう。まず、空母に搭載されている航空機の任務として索敵に加え対艦攻撃、対地攻撃、上空護衛があることが、この映画を見ていてもはっきりと分かる。更に対艦攻撃の場合には、雷撃隊、爆撃隊、護衛戦闘機隊から構成され、対地攻撃の場合には爆撃隊と護衛戦闘機隊から構成されることが分かる。また、対艦攻撃の場合には、魚雷や対艦用の爆弾を搭載しなければならないのに対し、対地攻撃には対地攻撃用の爆弾を搭載しなければならない。それに加えて、敵方の動きを見る為に主に非熟練のパイロットで構成される第１次攻撃隊をまず送った後、状況が明確になってから真打ちである熟練パイロットで構成される第２次攻撃隊を送ってとどめを刺すという戦術が取られる場合もある。事態をもっと複雑にするのは、空母の甲板は飛行場とは違い１隻に１つしかない為、１隻の空母に対して発艦と着艦を同時に行えないにも関わらず、何波かに分かれる索敵、対艦攻撃、対地攻撃、上空護衛部隊の発着艦をスケジューリングしなければならないことである。更に更に問題を複雑にするのが、索敵機から入る報告によって状況が逐一変化することであり、これら全ての事象をコントロールすることがいかに至難の技であったかは疑う余地もない。要するに空母機動部隊同士の戦闘とは、従来のパワーと数にあかせて撃って撃って撃ちまくる戦艦同士の戦いにはない高度なマネージメント能力が要求されたということである。複雑極まりないスケジューリングが何らかの状況で狂った時に危機管理がうまく機能していないと、「ミッドウェイ」での日本軍のように、上空には戦闘機の援護が何もない、４隻の空母全ての甲板上には爆弾を積んだ爆撃機が鈴なりになっているというような最悪の状況下で敵の攻撃を受ける結果となりダメージが必要以上に大きくなる。何やら空母機動部隊の運用とは会社組織の運営にも似ているのではないかということが、一介のエンジニアである筆者にも理解出来る。
しかしながらポイントはまだ先にある。すなわち、このような高度で繊細なマネージメントを必要とするが故に、場合によっては１つの偶然、１つの不運が戦況を大きく左右する結果にも繋がるのである。たとえば、単純に10隻の戦艦部隊と20隻の戦艦部隊が戦闘を行った場合、１隻１隻の戦艦の能力は同一であると仮定すると、20隻の戦艦部隊を指揮する提督が余程無能でない限り恐らく勝敗の行方は戦闘が始まる前からほぼ見えているだろう。何故ならば戦闘の帰趨を制する要因がほとんど純粋な火力でしかないからであり、小さな運不運が局面で発生したとしてもそれが連鎖的に他の要因に影響を与えるトリガーとはなり難いからであり、大勢に影響を与える可能性が少ないからである。たとえば、本書でも紹介した「ビスマルク号を撃沈せよ！」（1960）でビスマルク号が発射した砲弾がイギリスの戦艦フッドの弾薬庫に運悪く命中してフッドが瞬きもしない内に海上から姿を消しても、いかにドイツが誇る不沈戦艦ビスマルクといえどもプリンツ・オイゲン号とただ２隻だけでは、一端発見されてしまえばイギリスの戦艦隊の圧倒的な数的優位の前では極めて不利なことに変りはない。これに対して、高度で繊細なマネージメントが必要な空母機動部隊同士の戦闘の場合、局面での運不運が別のマネージメント上の問題を生み出すことになり、局面であったはずの運不運が連鎖的に別の問題を発生させた結果、戦局を大きく変える要因になる可能性が十分にある。たとえば、「ミッドウェイ」では、重巡利根からの索敵機の発進が30分遅れたという不運に踊らされて、敵艦隊がなかなか発見されない為敵の空母部隊は近くに存在しないと判断し一度は既に装着してあった対艦用爆弾を対地用に切り替えるが、その遅れた索敵機から米空母艦隊発見の知らせが入ってきた時点で再び、対地用爆弾を対艦用に装着し直すという予期せぬ事態を招く。ところがそれが完了するのが、丁度ミッドウェイ島を攻撃した第１次攻撃隊が戻ってくる時分と重なり、先に第１次攻撃隊を着艦させてから、第２次攻撃隊を発艦させざるを得なくなる。従って、ここでもアメリカ軍に遅れを取ってしまう。更に源田参謀がそれはまずいなと呟くように、その時何のマネージメントの誤りからか上空には援護する戦闘機が1機もいないという状況になっている。そこへ、すなわち上空援護もなく爆弾を装着した爆撃機が４隻の空母全ての甲板に並んでいるところにアメリカの爆撃隊が来襲する。アメリカ側から見れば極めてラッキーだが、逆に言えばこれは日本側がたった１つの不運によってデリケートなマネージメント上の均衡を崩し、それによって発生した危機的状況に的確に対処出来なかったことをも意味する。
これに対して、アメリカ側はスプルーアンスの状況判断、というよりもギャンブルが極めて適切であったことが分かる。スプルーアンスのギャンブルとは、日本軍による爆撃を受けたという報告がミッドウェイ島からもたらされた時に、ミッドウェイ島を爆撃した爆撃隊が帰還する時の混乱したタイミングを見計ってすかさず反撃に移れば最大の戦果が挙げられることを計算し全兵力を挙げて攻撃に転じたことだが、実はこの時点でアメリカ側は日本側の空母は２隻しか把握出来ていなかった為、もし全兵力を投入して判明している２隻を攻撃している間に、他の２隻から攻撃を受けたならば、今度は自分達が丸裸の状態で攻撃を受けなければならない恐れがあったことになる。しかしこの判断が吉と出る。スプルーアンスのギャンブルとは穴馬狙いの無謀なギャンブルではなく、言ってみれば計算されたリスクであり、ミッドウェイ海戦時のアメリカのように数的に劣勢に立たされている側は、リスクはどこかで犯さなければならないのである。何故ならば双方同じ条件で全く同じことをしていれば、いかにマネージメントが重要であるといえども数的に優位に立っている方が、立場的にも優位に立てることは動かないからである。しかし、そのリスクは、無謀な賭けであっても良いというわけではなく、リスクがある程度計算されたすなわちマネージメントされたものでなければならない。ハルゼーがスプルーアンスを見込んだ理由とは、スプルーアンスが計算されたリスクを考慮出来る人物であるということを知っていたからではなかろうか。かくして、空母機動部隊同士の対戦においては、いかに高度なマネージメントが必要とされ、いかに素早く正確な情報を掴めるかというインテリジェンス面が重要となり、それにも関わらず、いやそれだからこそいかに１つの小さな幸運を大胆且つ有効に利用出来るかが極めて重要になる。すなわち、空母機動部隊同士の対決においては、情報化時代の現代の企業が抱えている問題と同種の問題が解決されなければならなかったということである。ラストシーンでニミッツ提督が、戦力は日本の方が圧倒的に優位でありしかも経験でも勝っていたはずなのに我々は何故勝てたのであろうかと問い、我々の方が幸運であったと自ら答えるが、インテリジェンスとマネージメントそして運がうまく噛み合ったのがアメリカ側であったのに対し、それら全てに関して齟齬をきたしたのが日本側であったということであり、その結果が余りにもストレートに出てしまったのがミッドウェイ沖海戦であったということである。ミッドウェイ沖に結集したパワーと数では圧倒的な優位を誇っていた日本は、それにもかかわらず空母機動部隊同士の対決の本質のところで敗れてしまったことになる。これを読んでいる読者の中には、ミッドウェイ海戦のことではなく我が社の近未来のことが言及されているのではないかと錯覚を起こした人もいるのではなかろうか。その我が社がミッドウェイ海戦時のアメリカ側になるのか日本側になるのかは、もはや歴史の中の単なる１イベントでもなければ映画という虚構の世界に属するフィクションなどでも全くなく、現実世界における死活問題であることは言わずもがなである。ひょっとすると似たような状況にある今日のIT戦争において生き残る為には、この映画が参考になるかもしれないと言えばさすがに言い過ぎであろうか。
《料理長<シェフ>殿、ご用心》
1978 US
監督：テッド・コッチェフ
出演：ジャクリーン・ビセット、ジョージ・シーガル、ロバート・モーレー、フィリップ・ノワレ
筆者はこの映画が劇場公開された時にいそいそと見に行ったことをよく覚えているが、それ以来この映画の大ファンであることを自認している。国内外共に隠れファンが多い映画の１つであるが、何はともあれ次から次へと登場する豪華料理には目を奪われる。おなかをすかせてこの映画を見ると、画面にかぶりつきたくなるので十分に注意が必要である。実は、この作品は、殺人ミステリーをブラックコメディで味付けした一風変わった作品であるが、1970年代後半には同工異曲の映画が比較的有名なところでも３本製作されている。１本は勿論、この「料理長＜シェフ＞殿、ご用心」であるが、他の２本は「大陸横断超特急」（1976）と「名探偵登場」（1976）である。殺人ミステリーながらどれも楽しく、気軽に見るには絶好の作品であり、筆者はこの３本の映画をそれぞれ何回見たかまるで記憶しておらず、「大陸横断超特急」は若干怪しいが他は最低でも20回は見たことに間違いはない。「大陸横断超特急」ではジーン・ワイルダー、「名探偵登場」ではピーター・セラーズといういわばプロフェッショナルなコメディアンが主役を勤めているが、この「料理長＜シェフ＞殿、ご用心」では、必ずしも生粋のコメディアンとは言えないジャクリーン・ビセットとジョージ・シーガルが主演している。殊にフェイ・ダナウェイ、キャンディス・バーゲン、ゴールディ・ホーン、サリー・フィールドなどと共に1970年代を代表する女優の一人であったジャクリーン・ビセットは、エレガンスが持ち味であった為かフィルモグラフィーを見てもコメディ系統の映画への出演はこの作品くらいしかなく、その意味でも貴重であるが、この映画を見る限りではもう少しコメディに出演していても面白かったのではないかという印象を受ける。一方のジョージ・シーガルは、本書でも取り上げた1970年代のロマコメの最高傑作の１つである「ウィークエンド・ラブ」（1973）で遺憾なくコメディセンスを発揮していたが、単にコメディパフォーマンスのみを取り上げるのであれば、「料理長＜シェフ＞殿、ご用心」は彼の代表作と言っても良いだろう。
これまでに少なくとも20回はこの映画を見たことがある筆者の目にかくもこの映画が素晴らしく魅力的に見える理由は、勿論豪華料理が次から次へと登場することもあるが、ヨーロッパ各地でロケされ、色彩のゴージャスさが素晴らしいからでもある。英語にはvisual feast（視覚的な饗宴）というような言い方があるが、まさにそれがピタリとこの映画には当て嵌まる。しかも1950年代のこれ見よがしのカラーとはまた違った洗練された色合いである点は、この映画が、カラー映画が当然になってから久しい1970年代の映画であることを如実に示している。またヘンリー・マンシーニのカラフルで楽しい音楽が、映画の内容にこれまたピタリとマッチしていて心地良い。実を言えば、殺人ミステリーとして見ていると、最後に誰が犯人であるかが判明するシーンで若干ガッカリすることになるが、この映画は殺人ミステリーよりもコメディの度合いが大きいのでその辺は大目に見るべきだろう。
ところで、この映画に出演している俳優の多くはヨーロッパ出身者である。ジャクリーン・ビセットとロバート・モーレーはイギリス人であり、殺人のターゲットとなるシェフ達を演ずるジャン・ピエール・カッセル、フィリップ・ノワレ、ジャン・ロシュフォールはフランス人である。ただ一人ジョージ・シーガルのみがアメリカ出身者であり、ヨーロッパの俳優達が高級料理の達人コックを演じているのに対し、彼のみがいかにもアメリカ的なファーストフードチェーン店をヨーロッパに展開しようとしているところが面白い。特に、彼が宣伝用に使う空気人形は、いかにもアメリカの大量消費社会をカリカチュアライズしているように見え何とも可笑しい。見ようによってはヨーロッパの伝統溢れる大陸文化とアメリカの大量消費文化の違いをコメディのネタにしているようなところがあり、それを念頭に見ていると、ジョージ・シーガルがイギリスのテレビ局で「second floor」の意味を取違えるのもイギリスとアメリカの文化の違いが示唆されているようで面白い。時々そのようなイギリスとアメリカの文化の違いをコメディのネタにした映画があり、たとえば筆者の好きな「芝生は緑」（1960）などがその１つである。
本書では取り上げていないものが多いが、1970年代の後半に話題になった映画というと、「大統領の陰謀」（1976）、「ネットワーク」（1976）、「タクシー・ドライバー」（1976）、「ディア・ハンター」（1978）、「地獄の黙示録」（1979）のような陰謀や暴力といったネガティブな側面がクローズアップされた作品が目立つが、殺人ミステリーというネガティブな題材をコメディというポジティブな表現に錬金術的に変換する映画がいくつか出現したのは単なる偶然ではないのかもしれない。「スクリーンの錬金術師ケーリー・グラント《北北西に進路を取れ》」でも述べたが、オーディエンスは、普段見慣れぬネガティブな光景が、馴染みのあるポジティブな光景に錬金術的に変えられていくのを見ることに心地よさを覚えるものであり、暗い映画が数多く製作されていた時代に「料理長＜シェフ＞殿、ご用心」のような映画が登場するのも無理からぬところであろう。まただからこそ筆者もこの作品を飽きることなく繰り返し繰り返し見続けているのである。
《カプリコン･1》
1978 US
監督：ピーター・ハイアムズ
出演：エリオット・グールド、ジェームズ・ブローリン、ハル・ホルブルック、ブレンダ・バッカロ
「カプリコン・１」という映画は、必ずしもメジャーな映画であるとは言えないが、或る意味でこれまで解説してきた1970年代に製作された映画の総決算とでも呼べるような内容を持つ作品である。というのも、火星探検という宇宙開発に関する一大イベントを擬似イベントとして政府官僚組織がデッチ挙げるというストーリー展開を持つこの映画には、本書でも紹介した「パララックス・ビュー」（1974）や「コンドル」（1975）或いは本書では取り上げていないが「大統領の陰謀」（1976）などの作品で描かれている政府官僚機構に対する不信感の表明というテーマに加え、「ネットワーク」（1976）で言及したテレビという強大なマスメディアが持つ欺瞞性を暴くというテーマが、それらの作品とはまた異なった観点から描かれているからである。いわば政府官僚組織批判とマスメディア批判がミックスされているとも言えるが、この作品がユニークな点は、それらのいかにも1970年代的なテーマが宇宙開発という素材を通して語られているところにある。注意すべきことは、1950年代後半から始まるアメリカとソビエトの二超大国による宇宙開発とは、純粋な科学発展の現代史としてだけでは語り尽くされない側面があったことは誰もが知るところであり、東西冷戦をベースとしたパワーポリティクスとの関連を抜きにそれを語ることは出来なかったということである。一見すると科学は客観的なデータに基づく価値中立的なドメインであるが故に特定の価値観に依拠した政治などのイデオロギーの影響からは独立しているかのように見えるかもしれないが、「方法への挑戦」を書いた科学史家ポール・ファイヤアーベントのような極端な例を持ち出すまでもなく、たとえば科学における各個人のコミットメントの重要性を強調し暗黙知という用語でIT業界でも何故かお馴染みのマイケル・ポランニーの著書などを読んでいても、政治やイデオロギーはひとまず脇に置いたとしてもそもそも科学が本当に価値観と全く無関係たり得るとは必ずしも言い切れないことが十分に分かるはずである。またたとえ科学が本当に価値中立的であり得るとしても、そうであればむしろ科学は政治などの特定の価値を担った領域からの侵食を受けやすいことが逆に示唆されているとも言えるのである。遺伝学におけるミチューリンやルイセンコの説は、科学がイデオロギーに大きく侵食された好例であることは改めて指摘するまでもない。また、アポロ計画における月面着陸は「カプリコン・１」における有人火星探査同様にデッチ上げではなかったのかと考えている人々すら実際に存在する程であり、要するにアポロ計画とは単なる政治的な宣伝の為の一大擬似イベントではなかったかという疑いを誰の目からも完全に払拭することすら困難なのである。
従って東西冷戦がたけなわであった1950年代後半から1960年代においては、宇宙開発とは米ソ二超大国間でのパワーポリティクスと無縁ではあり得なかった。すなわち、ベトナムなどの第三世界諸国で米ソ両国が代理戦争に明け暮れていたのと同じような意味において、宇宙事業でも両者が武器を使用しない代理戦争を行っていたようなものだと言ってもそれ程見当違いではないような状況が続いていたのである。前述したように、真実がどうかは別として一般には科学はニュートラルであると考えられているだけに、そのニュートラルな領域で最大の成果を発揮出来た方が、社会体制或いはイデオロギーとしても優れていることの証明になるという考え方がその根底には存在するのであり、宇宙開発という科学の最先端部分で相手を出し抜くことが、第三世界諸国を資本主義或いは社会主義で染め上げること同様、或いはそれ以上に重要なことであると考えられていたからこそ、莫大な予算を必要とする激しい宇宙開発競争が10年以上に渡り繰り広げられていたのである。その証拠に米ソ二大国によるパワーバランスが崩れ始める1970年代以降は、経済的にガタガタになってしまうソビエトにおいてばかりでなく、おゼゼにはソビエト程困っているようには見えないアメリカにおいても象徴的な華々しさはあっても現実的な意味合いがどれ程あるか疑わしい月に人間を送り込むなどという計画を繰返すよりも、他の惑星への無人探査船の派遣、スカイラブ計画或いは現在でも続いているスペースシャトル計画等の地球周辺のより現実的可能性を帯びた対象を調査する方向へと主要な関心が移行していくのである。
そのようなわけで、1960年代には宇宙開発がパワーポリティクスの出汁として利用されることを揶揄する映画がいくつか製作されている。たとえば、政治風刺のようなテーマには全く縁がないように見えるディズニーですら｢ムーン･パイロット」（1962）のような作品を製作しているほどであるが、ここでは日本劇場未公開とはいえ政治風刺映画としては筆者が隠れた傑作であると見なしているリチャード・レスターが監督した英国産作品「The Mouse on the Moon」（1963）を紹介しよう。この作品はピーター・セラーズが主演した「ピーター・セラーズのマ・ウ・ス」（1959）の続編ということに表面上はなっているが、そちらがほとんど全く筆者の記憶に残っていないのに比べるとこちらは皮肉たっぷりの政治風刺映画に仕上がっており非常に面白い作品である。ストーリーは、グランド・フェンウィックという世界一小さな架空の国の大臣（ロン・ムーディ）が、アメリカとソビエト二大国間の宇宙開発競争を舞台としたパワーポリティクスの間隙をうまく利用して、自国の財政難を解消する為に有人ロケット開発を名目としてアメリカから大金（と言ってもグランド・フェンウィックにとっての大金であり、アメリカからするとはした金ではあるが）を口八丁手八丁でせしめるところから始まる。勿論、アメリカも馬鹿ではないのでグランド・フェンウィックなどという国がロケットはおろか花火ですら作れないことくらい先刻承知しているが、国際協調に務めているというフリを政治的な駆引きに利用する為にフェンウィック大臣の要求額の倍の金額の援助を行う。ソビエトはソビエトでいかにも平和的な国際協調に気を配っているフリをするために、何と使い古しのロケットをグランド・フェンウィックにプレゼントする。しかしながら、米ソの大きな誤算は、実はグランド・フェンウィックには天才科学者がいて、自国特産のワインから抽出した燃料及び両国からの援助品を有効に使って本当に有人ロケットを打上げてしまうことである。驚いたのはアメリカとソビエトの首脳陣の方であり、何しろグランド・フェンウィックなどという地図にも載らないような弱小国に月着陸一番乗りをされれば大国としての自国の大恥であるとばかりに、まだ安全性が確認されてもいない自国のロケットを大急ぎで打上げる。かくして、グランド・フェンウィックの天才科学者と米ソのパイロット達が月面でご対面ということになるが、地球に一番早く戻った者が歴史に名を刻むであろうというようなたぐいのことをくだんの天才科学者が述べると、米ソのパイロット達は我先に地球に戻ろうとする。ところが彼らが乗るロケットは、悲しいことに安全性が確認されてはいなかった為、地球に戻る為に飛び立とうとした途端、飛び立つのではなく仲良く月面にもぐりこんでしまう（因みに、この漫画的なシーンは傑作である）。かくして地球では、この３国のパイロット達が皆死んだと思い込んで盛大な記念式典を催すが、そこへグランド・フェンウィックのロケットが、米ソ両国のパイロットを連れて無事に戻って来る。しかしながら、パイロット達が一歩地上に足を踏み入れた途端、誰が月に一番乗りしたかを巡って各国首脳陣が喧嘩を始める。その横では、マーガレット・ルザフォード演ずるグランド・フェンウィックの公爵婦人が記念碑の除幕を行っているが、皮肉にもその記念碑は死んだと思われていた３国のパイロット達を型取った記念碑であり、３国間の協調をシンボライズした記念碑なのである。
ストーリー展開からも分かるように、「The Mouse on the Moon」では、うわべでは国際協力をしているように見せかけながら、実際には世界支配を巡る覇権争いが行われている様子が面白可笑しく皮肉たっぷりに描かれており、人類の科学の発展の為というお題目の裏で米ソ両国によるパワーポリティクスが半ば公然と展開されていた当時の時代風潮が見事に風刺されている。この映画で最も可笑しいのは、グランド・フェンウィックなどという国がロケットなど作れるはずはないと皆が知っている上に、皆が知っていること自体を皆が知っているにも関わらず皆が援助しようとすることであり、それは何故かというと、いくら援助しようがグランド・フェンウィックなどという国が、ロケットを完成させる時など未来永劫やって来ないであろうことを皆が知っているからである。すなわち、他国に出し抜かれれば自国の不名誉であると内心考えているにも関わらず、国際協調に努めているように見せかけるには、いくら援助をしても絶対にその目的を果たすことなど出来はしないだろうと考えられているグランド・フェンウィックという国は丁度良い隠れ蓑（というよりもその目的は最初から誰の目にも明らかなので免罪符という言い方がより適当であろう）として機能するからである。傑作なのは、テリー－トーマス演ずる間抜けスパイがどのように援助資金が利用されているかを確認しようとしてグランド・フェンウィックにのこのこやって来るが、それは何の為かというと資金がきちんとロケット開発に使われているかを確認する為ではなく、資金がきちんとロケット開発に使われていないことを確認する為なのである。
東西冷戦下におけるパワーポリティクスの行使がいやでも宇宙開発という事業にも反映せざるを得なかった1960年代に製作されたそれらの映画とは異なり、「カプリコン・１」が製作されたのは1970年代も末であり、「批判のターゲットは政府官僚機構《コンドル》」でも述べたように、この頃のアメリカにおいては外部の脅威よりも内部の問題が大きくクローズアップされていた時期でもあった。従って「カプリコン・１」では、かつては外部からの脅威の象徴であったソビエトのソの字にすら言及されることはなく、1960年代の宇宙開発において米ソがしのぎを削っていたという事実がまるで嘘のように思われる程である。しかしながら、この作品で描かれているのは、行使の対象となる相手がソビエトではなかったとしても、内外を問わずアメリカの健全性が示されねばならない相手に対して向けられたパワーポリティクスの行使についてであることには変わりがない。たとえば、かつては専ら外部の敵に対して行われていた欺瞞や隠蔽等の情報操作が、ここではアメリカ国内に住む一般市民（及びイデオロギーには関係なく世界中の一般市民）に対して行われる。実を言えば、何故そのような情報統制及び欺瞞が敢えて行われなければならないかという点に関してはこの映画にはやや不明瞭な点があるが、要するに宇宙開発という壮大な事業はアメリカの政治及び経済の健全性堅牢性の象徴でもあるが故に、失敗が許されなかったということだろう。予算の都合もあろうが、問題の原因を発見しそれを是正してから再打ち上げするオプションも当然あるはずだが、少なくともこの映画ではそのような展開になっていないのは、ロケットの打ち上げとはニュートラルな科学実験におけるトライアルアンドエラーと同等であると見なすことは出来ないということがそこでは示唆されているからだろう。すなわち、宇宙開発事業で失敗することは、内外に対して自らの脆弱性を曝け出すことと等価であると見なされていたからこそ、マスメディアの創り出す擬似イベントという虚構の力を借りてでも、失敗は糊塗されねばならないという大前提がストーリーの基底に存在するということである。ここでは、東西冷戦という文脈を離れたとしても、それでも尚且つ宇宙開発はポリティクスとは決して無縁ではいられないということが浮き彫りにされていると言えよう。マスメディアの作り出す擬似イベントがその手段として利用されているところは極めて1970年代的ではあるが、宇宙開発が本質的にポリティカルなものであるという点に関しては、外向きのベクトルが内向きになったという違いはあったとしても東西冷戦たけなわであった1960年代とそれ程事情が大きく変わったわけではないのである。宇宙開発がポリティクスとそれ程関係ないものとして描かれるようになるのは、宇宙飛行士達のプライベートな生活に大きな焦点が当てられているフィリップ・カウフマンの「ライトスタッフ」（1983）あたりからであり、これはむしろ1980年代の映画においては核家族などのよりミクロな生活単位がテーマとしてクローズアップされるようになるという別の時代傾向が影響しているとも言えるが、1980年代の映画が持つ傾向についてここで詳述することはしない。
かくして、「パララックス・ビュー」、「コンドル」、「ネットワーク」、「カプリコン・１」（及び本書では取り上げていないが「大統領の陰謀」）と政治的コノテーションが大きな度合いで含まれる1970年代の映画を何本か取り上げて気がつくことは、取り上げられている問題がいずれも内向きになっていることである。すなわち、外部の敵に対する脅威ではなく内部の脆弱性に対する問題がより大きな関心事としてクローズアップされるようになってきたということであり、そのことはベトナムからの撤退、ウォーターゲート事件などの現実世界におけるネガティブなイベントとも密接に関連していたことは既に述べた通りである。比喩的な言い方をすれば、内部矛盾によって発生する内部に向かっての爆発すなわち内部破裂（implosion）に対する不安が大きな焦点となり始めるのが1970年代後半ということになるが、内部破裂というテーマは、「チャイナ・シンドローム」（1979）という1970年代末に製作された映画に即してフランスの社会学者ジャン・ボードリヤールが主張するところでもあり、次に本書を締めくくるタイトルとしてこの「チャイナ・シンドローム」を取り上げよう。
《チャイナ・シンドローム》
1979 US
監督：ジェームズ・ブリッジス
出演：ジャック・レモン、ジェーン・フォンダ、マイケル・ダグラス
この作品をもって本書の締めくくりとするがそれにふさわしいタイトルを取り上げることが出来た。というのは、本書は「スクリーンのロマン派創始者ジョセフ・Ｌ・マンキーウイッツ《イヴの総て》」と題して1950年に製作された「イヴの総て」から始めたが、それから30年を経て製作されたこの「チャイナ・シンドローム」は、1950年代初頭に吹いたロマン派の新しい風が更に発展し、その頃ですら考えられなかったような素材が取り扱われているからである。すなわち、「チャイナ・シンドローム」のテーマは原発事故であり、社会問題をこれ程シリアスにしかもドキュメンタリータッチで描いた作品は、1950年代初頭迄は全く存在しなかった。このような映画が出現するようになったのも、たとえば社会派監督と呼ばれるシドニー・ルメットらによる作品が製作され、1970年代に入ると、よりドキュメンタリータッチの色濃い作品が製作され、というように徐々に映画のテーマや表現形態が変化してきたからである。つまり、映画が基本的には気晴らしにすぎないと考えられている間はそこへ社会的メッセージを織り込むことは全くのナンセンスであると考えられても何の不思議もないが、殊に1970年代に入るとオーディエンスも製作者側もそのような見方から大きくテイクオフしてきたということである。映画のジャンルが異なる為そうすることにあまり意味はないかもしれないが、本書で最初に取り上げた「イヴの総て」とこの「チャイナ・シンドローム」を見比べてみると、この間の30年の変化が明瞭に見て取れるはずである。
その「チャイナ・シンドローム」であるが、実は筆者は劇場公開時にパニック映画であると思ってこの映画を見に行き、冒頭でジャック・レモンがパニクっている以外はパニックシーンがほとんどなかったので「何だ、この映画は」と思ったことをよく覚えている。我ながら何とも情けない話ではあるが、チャイナ・シンドロームとは原子力発電所の原子炉の炉心が融解して地球の反対側の中国迄突き抜けてしまうという何やらもの凄いことを意味する言葉だと聞かされた上、1970年代はパニック映画の時代であり、またそのような宣伝のされ方もされていたので当時高校を卒業したばかりの筆者は単純にそう思ってしまったのである。しかしこの映画は、原発事故を題材としたシリアスな映画であり、またこの映画の公開後しばらくしてスリーマイル島原発事故が発生したこともあり、極めてタイムリーな映画であったことには間違いがない。1970年代の前半からエコロジーに関連する映画が出現するようになったことは「エコロジー映画の原点《サイレント・ランニング》」で述べたが、環境問題に対する関心の高まりが「チャイナ・シンドローム」のような映画を生み出すようになったとも言えるだろう。映画に関する書物において原発の是非を論ずることは適当であるとは思えないのでそれはしないが、いずれにしてもこの映画には原発が環境に対する１つの脅威になり得ることがメッセージとして込められていることには相違はなく、そのことは「チャイナ・シンドローム」というタイトルが雄弁に物語っている。
そのように考えてみると、この映画では何故ドキュメンタリータッチが強調されているかが明瞭になる。当然のことながら、そのような社会的メッセージは物語的進行を通じてよりも、リアルである印象が強い方がより効果があるからである。要するに、同様な事故が自分達の身の廻りでも容易に発生し得ることが説得的な仕方で描かれていなければ、そのような社会的メッセージは大きな効力を発揮し得ないということである。社会的メッセージの伝達に関して、この映画が非常に良く出来ているように思われるのは次のような理由からである。まず第１は、「チャイナ･シンドローム」というタイトルにもかかわらず、悲惨な災害シーンがないことである。すなわち、この映画における死者数はタイトルが意味するところにも関わらず、最後に当局の手により射殺されるジャック・レモン演ずる主人公ただ一人である。悲惨な災害シーンとは、まさに筆者が最初にこの映画を見た時に密かに期待していたものであるが、そのようなシーンがあったならば単なる扇情的なパニック映画に終わってしまったはずである。第２は、原発の問題を原発それ自体の危険性という観点からのみではなく、社会構造的な側面を含めたより複雑な問題として捉えているという点が挙げられる。安全性をチェックするはずの保安会社はきちんと点検をしない、電力会社は利益の損失を恐れて危険があることが分かっている原子炉をシャットダウン出来ない、原子炉部品の製造業者は手抜きをするというような複雑な要因が絡み合い、何がどうなっているかに関して全体を見通せる人間が只一人として存在しない状況下で原子炉が運転される様子が、この映画では丹念に描かれているということである。第３は、映画自体のトーンがドキュメンタリータッチで統一されており、無駄なバックグラウンドミュージックもなく、この映画がフィクションであるという事実がなるべく浮き立たないように考慮されている点が挙げられる。特にこの映画の巧妙な点は、一人のニュースキャスター（ジェーン・フォンダ）と一人のカメラマン（マイケル・ダグラス）の目を通して事件が描かれているところに存在する。この映画の主演はジャック・レモンであるが、主観的な焦点はむしろジェーン・フォンダに置かれている。この映画は、彼女が原発とは何の関係もないテレビリポートをするシーンから始まるが、これはかなり意図的であるように思われる。つまり、事故の当事者であるジャック・レモンではなく、ジェーン・フォンダに観客の主観的な視点が置かれるような導入部が提示されているのではないかということである。要するに、映画の中でこの事件を客観的に見つめるニュースキャスターの視点に観客の視点を同化させることにより、媒介的な視点を経てストーリーを追わせるような構成がここでは意図されているのではないかということである。この点に、擬似的ではあるが第三者的観点を経た１つの客観性が発生する余地があり、それがこの映画に高度なリアリティを付与する結果に繋がっている。
リアリティで思い出したが、この映画に関してフランスの社会学者ジャン・ボードリヤールが「シミュラークルとシミュレーション」という著書の中で興味深く且つ少々アブナイことを述べているので最後にそれを紹介しよう。彼によれば、この映画で描かれているのは、カタストロフそのものではなくカタストロフのシミュレーションであり、従ってここにあるのは、筆者が高校卒業当時この映画に期待した原子炉の壮絶な外部に向けての爆発ではなく、隠された持続的な内部破裂或いは分子レベルでの汚染であることが強調される。従って、ジャック･レモン演ずる主人公は、見る者の期待を裏切って決して爆発することのない原子炉の代償として最後に射殺されたということになる。またそれは、テレビというメディアとも共犯関係にあり、外見上はウォーターゲート事件のごとくジェーン・フォンダ演ずるテレビリポーターによって原子炉事故が暴露されているかのように見えるが、実はテレビというメディアと原子炉は互いに外部に向かってではなく内部に向かって破裂する連鎖反応を共謀して引き起こしているということになる（そもそもジェーン･フォンダ演ずる主人公達が原子炉に取材に入った途端に異常が発生するのである）。更にボードリヤールは彼一流の暴走気味の論調の中で、そのような決して外部に向かって派手に爆発することのないカタストロフのシミュレーションがもたらすジリジリするような心理的不安、彼によればそれは核の抑止力が持つ本質でもあるということになるが、そのような不安を緩和するには本当にカタストロフを引き起こすことだと述べている。自然は時々そのようなリアルなカタストロフを引き起こし、テロリズムもまた同じパワーを有しているものと見なすことが出来ると述べる。いかにも｢象徴交換と死｣を書いたボードリヤールらしいとも言えるが、そのような主張の是非は別としても、注目すべきことは、彼も述べるように、そもそもこの映画の公開の方がスリーマイル島原発事故よりも先だったことであり、ここに至ってついに虚構と現実が全く逆転してしまったとも言えることである。偶然で済ますには余りにも象徴的過ぎると言えるのではなかろうか。擬似イベントを扱った「ネットワーク」や「カプリコン・１」よりも「チャイナ・シンドローム」の方が一見すると遥かにリアルな作品であるように見えるかもしれないが、実は映画という虚構が現実よりも先行してしまった、言い換えると虚構が現実をシミュレートするのではなく、全く反対に現実が虚構をシミュレートする結果となってしまった恐るべき例が「チャイナ・シンドローム」であり、その意味では「ネットワーク」や「カプリコン・１」が単なるスクリーン上での擬似イベントのシミュレーションの提示であったのに過ぎないとすれば「チャイナ・シンドローム」はスクリーン外のリアリティまでをも巻き込んだ壮大な擬似イベントの呈示であったと言えば言い過ぎになろうか。ボードリヤールに感化されて最後は多少論調が暴走気味になったかもしれないが、いずれにしてもリアリティと擬似イベントの関係において虚構と現実が完全に逆転されたとも言える見方を自ずと喚起させる「チャイナ・シンドローム」という作品は、映画を通して文化社会史を語る本書を締め括るのに実にふさわしい作品であると言えるだろう。時代は明らかに変わっていくのである。
これにて本書が意図した1950年代初頭から1970年代末に至る映画の解説を終了するが、勿論映画自体はその後も発展を続け今日に至っている。そこで、将来もしかすると1980年代以後の映画について取り上げる可能性もないわけではないので、予告編も兼ねて1980年代以後の映画の流れを簡単に紹介することによって締めくくりとしたい。1980年代を過ぎると殊に2つの大きな特徴が現れ始める。１つは、少なくとも日本に輸入される洋画のみに限って言えば、ターゲットとして想定されるオーディエンスの層が明らかに低年齢化することである。従ってアクション映画の占める割合が非常に高くなる。またコンピュータグラフィックス等の高度な技術が発達し、良いか悪いかは別としてそれまでは得られなかったような効果が生み出されるようになる。もう１つの特徴は、ドラマ映画などでより小さな小さな範囲でストーリーが語られるようになることである。最近の例では、「砂と霧の家」（2003）などが典型であり、たった一軒の家を巡って展開するストーリーは、1950年代はおろか1970年代ですらほとんど考えられなかった。「砂と霧の家」に関しては、あの家はベン・キングスレー演ずる主人公の中東の母国を象徴するものであるから必ずしも一軒の家だけが問題になっているのではないという言い方も出来るかもしれないが、しかしそうであったとしても実際にストーリーは一軒の家を巡って展開されていることに変わりはない。昔であれば、個人的には好みではないがたとえばオットー・プレミンジャーの「栄光への脱出」（1960）のような壮大なストーリーになることを考えてみればその違いは明白であろう。このようなミクロ化が進行するのは、1980年代である。勿論1970年代末にも「クレイマー、クレイマー」（1979）のような作品が現れるが、決定的であったのは現在も活躍するスーパースター、ロバート・レッドフォードが監督した「普通の人々」（1980）である。そもそも普通の人々（Ordinary People）というタイトルが全てを物語っており、以前であれば普通の人々が映画の主人公になったりはしなかった。「クレイマー、クレイマー」もそうであるが「普通の人々」も、核家族が提起する問題が焦点になっており、社会問題として核家族化が取り上げられるのと軌を一にする。またこのようなミクロ化とは全く対照的に途方もないレベルでの誇大妄想的なストーリーが語られるようにもなる。たとえば、アーノルド・シュワルツネッガーやブルース・ウィリス主演のアクション映画や、ジェリー・ブラッカイマーが製作したアクション映画等である。誰であるかは失念したが、日本の或る評論家が現代は中景が欠如した時代であると述べていたがまさにその通りであろう。すなわち、極めてミクロなレベルか、或いは途方もなくマクロなレベルにスポットライトが当ることはあっても、たとえば地方共同体のような中間的なレベルは全てオミットされる傾向がある。最近製作された映画の中で個人的に非常に気に入っている作品の１つにラッセ・ハルストレームの「ショコラ」（2000）があるが、他にも理由はあるがこの「ショコラ」が素晴らしいのは現代では忘れ去られてしまったかに見えるこの中間レベルが極めてクリアに描かれているからである。この点に関しては近年再評価が著しいダグラス・サーク同様、ラッセ･ハルストレームがヨーロッパ出身の監督であることも関係しているかもしれない。ということで1980年代以後は、1970年代迄の流れを継続しながらも、映画は大きな変貌を被るようになったという印象が強い。しかしながらあまり書いてしまうとネタがなくなるので、いずれにしてもこれについては別の機会に書くことにしよう。
話は全く変わるが、映画ファンとして最近特に嬉しいことがDVDの出現である。大容量であることを生かしたDVDの解像度の高さは、丁度1950年代から1970年代の映画に関して最も大きな恩恵をもたらすように思われ、昔TVやビデオで見た時とは比べものにならない程クオリティの高い画像を今日では見ることが出来る。従って、昔は全然面白いとは思えなかったタイトルがDVDで鑑賞することにより全く印象が変わったケースも少なからず存在する。これに関しては、昔はワイドスクリーンで撮影された映画に関して、スタンダードなテレビサイズに合わせる為に両端が切り詰められるなどということが平然と行われていたということも原因として含まれる。横縦比が2.35:1或いは最大のものでは2.55:1などという作品に対してそのような操作が行われると、大袈裟に言えば画像の半分近くが削られてしまうことになる為、それが元の作品と同一であるとすら言えないようなものになっていたのである。よく言われるように、ワイドスクリーン映画を撮影する場合、美術で言えばコンポジションに相当するテクニックが重要視されるが、両端が切り詰められるとそれが無視される結果になることすら配慮されていなかったのである。また、昨今海外で販売されるDVDは、ビデオが販売された形跡もなく今まで長い間喉から手が出る程欲しかったタイトルも含まれておりこれから益々ラインアップが充実されることが期待される。
勿論今や国内でも1500円或いはそれ以下の値段のDVDタイトルが数多く出回るようになってきたが、1950年代から1970年代のタイトルに関しては、必ずしも種類が豊富であるとは言えず、筆者もamazon.com等から海外で販売されているものを購入しているのが実情である（但し、本書を書いている最中にも本書で扱っているタイトルの内、それまでは国内で販売されていなかったもののいくつかがボチボチ店頭に現れ始め、慌てて書き直した箇所もあるので、かなり状況は良くなっているのかもしれないが）。海外販売のDVDには、日本語字幕がないものがほとんどであるということは別にしても、ご存知のようにアメリカで販売されているDVDは、リージョンコードが日本とは異なる１のものが多いので、国内でこれらのDVDを見ようとすれば秋葉原等にある免税店でリージョンコード＝１のDVDプレイヤーを予め購入しておかなければならないという問題があり、その意味においても国内販売のタイトルが増えることを切に願う。しかしながら、市場の論理からすれば売れない商品は売らないということになり、売られていなければ話題にすらならないという悪循環を断ち切ることはなかなか難しいものがあるだろう。5年間1950年代から1970年代までの映画や女優を扱うホームページを立ち上げていたこともあり、当然と言えば当然のことであるがその年代のタイトルに関してもそれなりの需要があることが分かってきた。その年代の映画を見て育ってきた世代とは、現在では社会の中枢を担っている世代にあたるはずだが、その世代のルーツを形成してきた映画が軽視されているのは極めて寂しいことであると言えよう。そのような状況を考慮に入れても、本書がこの年代の映画に対する関心を少しでも巷に喚起出来れば筆者としても嬉しい限りである。